Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Однако В. Мусатов не рассматривает отнотогическую проекцию имени, связанную с трагическим преломлением бытия. Соломинка обречена на бессонницу, умирание, смерть (ср. лексемы смерть, смертный час, неживая, умиранье , отражающие семантическое поле смерти). Тишина и тяжесть, как главные атрибуты миросостояния, оксюморонно сцеплены со звонкостью и сухостью соломинки и в принципе тоже несут в себе семантику смерти, поскольку эта тишина, с одной стороны, в контексте стихотворения воспринимается как безжизненность, что корреспондирует с семантическим полем смерти, тогда как тяжесть есть сила, сломавшая соломинку, сила, которая как раз и противопоставлена хрупкой и нежной соломинке.

Необходимо отметить, что в тексте семантически сближены слова, фактически ставшие контекстуальными синонимами благодаря их звуковому сходству. Отсюда неожиданные эпитеты: соломинка «сделалась нежней», поскольку неж ная для Мандельштама анафорически ассоциируется с эпитетом неж ивая.

Конечно же, подобные метаморфозы слова, сама текучесть и неопределенность их семантики стали возможны потому, что слово у Мандельштама отражает отныне не только внешний план, но и сознание человека. Перед нами не просто предметы внешнего мира в их адекватном словесном воплощении, а их феноменологическое описание: предмет дан в неразрывной слитности с процессом восприятия, трансформирующего воспринимаемое.

Важно отметить, что Мандельштам делает сам процесс интенциального восприятия внешнего мира предметом художественного описания. Так, в третьей строфе он показывает зависимость качественных и количественных характеристик «предметов» от того или иного состояния человека, в данном случае – бессонницы: «В часы бессонницы предметы тяжелее, / Как будто меньше их – такая тишина!» Следует отметить, что сравнительный союз как будто , придающий призрачный, ирреальный оттенок описываемому, употребляется дважды; функция его – введение восприятия, не совпадающего с реальной действительностью. Объективное познание – главное требование классической парадигмы – невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения. В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную истину, новая претендует лишь на приблизительное описание, которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не достигнет абсолютного знания.

Вот почему Мандельштам обращается к слову как к текучему (психейному) смыслообразу, притягивающему к себе культурно-мифологические ассоциации. Почему слово бессмысленное? Да потому, что оно обретает смысл только в определенном контексте. Меняется контекст – меняется его актуальное значение.

Так, поэт дважды повторяет в цикле строку: «Я научился вам, блаженные слова…» и во втором случае произносит их: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита». Обратим внимание, что это женские имена (за исключением Соломинки), несущие в себе литературно-мифологическую семантику, заимствованную, в частности, у Эдгара По ( Лигея – героиня новеллы Эдгара По с тем же названием; Ленор – героиня стихотворения Эдгара По «Ленор», упоминается о ней также в его стихотворении «Ворон») и Бальзака ( Серафита – героиня одноименного романа О. Бальзака).

Исследователями указано, что перечень этих имен восходит к статье Т. Готье о Ш. Бодлере (вышедшей отдельным изданием в 1915 г. в Петрограде и, вероятно, знакомой Мандельштаму). Ср.: «… Вечно желанный и никогда недостижимый идеал, верховная божественная красота, воплощенная в образе эфирной, бесплотной женщины… как Лигейя… и Элеонора Эдгара По, и Серафита – Серафит Бальзака» [53].

Соломинка же является авторской мифологемой, связанной с именем Саломеи Андронниковой, но в то же время здесь возможна отсылка к футуристической пьесе В. Хлебникова «Ошибка смерти» (1916), в которой фигурирует образ соломинки в семантическом родстве со смертью. Однако дериватом соломинки становится имя Саломея , насыщенное мифологическими (новозаветными) и искусствоведческими (Уальд, Штраус, Бердслей) подтекстами, тянущими за собой смысловой шлейф роковой женщины, танцовщицы. Эта проекция коренным образом изменяет смысловое наполнение имени. Лигейя, Ленор, Серафита сами умирали, а Саломея несла смерть (заметим, что в подобном контексте становится понятна строка из стихотворения «Я больше не ревную…»: «И сам себя несу я, / Как жертву палачу…»).

При этом если в первом стихотворении Саломея дана в отрицательной конструкции, а соломинка – в положительной, то во втором стихотворении – наоборот (ср.: «Нет, не соломинка <���…> быть может, Саломея»). В статье «Буря и натиск» (1923) Мандельштам сам принцип культурного заимствования считает едва ли не «стержнем символизма». Он пишет: «Ранний русский символизм – царство больших тем и понятий с большой буквы, непосредственно заимствованных у Бодлэра, Эдгара Поэ, Малларме, Суинберна, Шелли и других» (2, 283). Что же нового вносит Мандельштам в интертекстуальную поэтику по сравнению с символистами?

Ответ находится в его же стихах, а также в статьях начала 1920-х годов. Слово, с одной стороны, несет в себе память о прежних употреблениях и прежних контекстах, но, с другой стороны, эта память как бы сновидческая, не отяжеленная фабульными конструкциями. Поэтому слово он называет «блаженным» и «бессмысленным», то есть это слово глоссолалии. Ключ к подобным словоупотреблениям, которые, с одной стороны, спроецированы на культурную память, а с другой стороны, представляют собой самодостаточное фонетическое тело, мы находим в статье «Слово и культура»: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном иступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. <���…> Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем, и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции» (2, 171–172).

Контекст данной статьи высвечивает скрытое значение соломинки – основного символа цикла. Речь, очевидно, идет о соломинке-дудочке, соломинке-флейте, соломинке-свирели, то есть той же цевнице. Об этом свидетельствуют эпитет к соломке – «звонкая» и семантика пения в первом стихотворении (ср.: «Двенадцать месяцев поют о смертном часе…»). Смысловая игра, разворачивающаяся в знаковом поле названных имен как культурных символов и фонетических комплексов, как раз и представляет собой явление, «обратное эрудиции». Семантика соломы как нельзя лучше подходит в этом смысле для воплощения главной идеи цикла – посмертной жизни культуры в апокалипсические эпохи.