Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Фрагменты взаимозаменяемы. Следовательно, смерть есть столкновение тепла и холода, отсюда оксюморон – солнце остывает. Вчерашнее солнце – это остывшее солнце, черное солнце. Практически каждый образ стихотворения облучается предтекстом и (ср.: «Песок остывает согретый…») и посттекстом (ср.: «…на черных носилках несут»). Благодаря семантике остывания, умирания , которая как бы распределяется, рассредоточивается по всему контексту близлежащих строк, сублимируется лексически не выраженный образ похорон.

На первый взгляд, не понятно, причем здесь тема похорон, если доказывается тождество тяжести и нежности . Оставим вопрос открытым, чтобы вернуться к нему после анализа третьей строфы.

Вторая строфа также построена на звуковых повторах, но в отличие от звуковой организации первой строфы, звуковые повторы разыграны как тема с вариациями. Зародышем смысла является уже инвариант с-/з– с гласными о/е: со-/зо-/се-/зе-. Но поскольку с самого начала задано тождество тяжести и нежности, то это предполагает и тождество предметов. Поэтому в стихе «Ах, тяжелые соты и нежные сети!» соты и сети оказываются семантически приравнены друг другу. Соты и сети воспринимаются как контекстуальные синонимы, поскольку они могут быть объединены в семантическое поле дырчатости .

Однако эти вещные образы не только тождественны, но и бинарно противопоставлены по принципам: легкий / тяжелый, наполненный / сквозистый . Кроме того, семантика сот несет в себе « медово-осиные» коннотации, заданные в первой строфе.

Вторая строка построена по тому же бинарно-оппозиционному принципу. С одной стороны, камень и имя отождествляются, с другой – они как бы меняются местами по принципу тяжести / легкости. Камень несет в себе свойство тяжести; но Мандельштам, сополагая лексему легче со словом камень, «улегчает» последний образ, делает его бесплотным, а имя – наоборот – обретает плотность и тяжесть камня.

В финале второй строфы семантика тяжести переключается в другую плоскость: тяжелым становится время. Это подчеркивается внутристиховой лексической рифмой время – бремя , благодаря чему семантика бремени высвечивает во времени начало тяжести (согласно определению В. Даля бремя (беремя) означает «тяжесть, ношу» [46]).

В пространстве третьей строфы происходит синтезирование смысловых структур, дискретно проявленных в предтексте, что равнозначно решению теоремы. Прежде всего, с помощью сравнения отождествляются вода и воздух , которые наделяются качеством темноты («вода») и помутнения («воздух»). Их отождествление поддержано метафорическим тропом – сравнением: лирический герой воздух пьет «словно темную воду».

Фрагмент «время вспахано плугом», корреспондируя со смыслом предыдущей строки, как бы и объясняет ее: вода темная и воздух помутившийся именно потому, что произошел процесс взрыхления, поднятия спокойно лежащих пластов «вещества существования», в результате чего воздух и стал мутным подобно тому, как темнеет вода, если поднять ил со дна. Причем образ «помутившегося воздуха » ассоциируется с ситуацией затмения, что, в свою очередь, корреспондирует с образом вчерашнего солнца, черного солнца . При этом благодаря пространственной близости в строке эпитет черный относится не только к носилкам , но и к солнцу .

Далее: эпитет вчерашнее (солнце) получает обоснование в свете финального образа времени, вспаханного плугом , тогда вчерашнее становится фрагментом настоящего или будущего пространственно-временного континуума. Причем плугом обычно пашется земля, поэтому фрагмент «роза землею была» не является неожиданным, то есть лексема земля возникла на пересечении лексем вспахана и плугом .

Более того, контекст строфы сублимирует латентную семантику сеяния, семени, которое не прорастет, если не умрет. При этом фрагмент « роза землею была» содержит звуковой слепок имени Прозерпины, что придает образной метаморфозе мифологическую глубину. Прозерпина и роза обладают общим звуковым ореолом. Кроме того, напомним, что согласно древнеримскому мифу Прозерпина – дочь Цереры и Юпитера, которая была похищена владыкой царства мертвых в тот момент, когда она собирала розы и ирисы. Став женой бога мертвых, она треть года жила среди мертвых, а две трети – на земле [47].

Заметим, что звуковое «тело» имени Прозерпина содержит в себе «зародыш» как розы , так и зерна . Отсюда следует смысловой вывод стихотворения о том, что земля – мать розы, то есть та тяжесть, которая рождает квинтэссенцию нежности, содержащуюся в смыслообразе «роза» .

В свете финальных строк получает новую смысловую интерпретацию мотив умирания, заданный в первой строфе. Трагедия смерти как бы преодолевается последующим рождением. Эта поэтическая мысль проецируется на библейскую притчу о зерне: для того, чтобы зерну дать новую жизнь, оно должно умереть. Более того, тяжесть не просто приравнивается нежности, а становится ею. Ее грубоматериальная природа изменяется посредством преодоления сопротивления закона тяжести.

Тогда получается, что внутренняя форма этого стихотворения определяется как пренатальное состояние «красоты». Если в «Адмиралтействе» красота – «хищный глазомер простого столяра», то здесь красота – это преодоленная тяжесть. Чтобы добиться таинства красоты , нужно пройти через смерть и труд . Отсюда тема плуга, чернозема, которая будет продолжена в поздней лирике поэта (например, в стихотворении «Чернозем»).

Обращает на себя внимание семантическая относительность, релятивность одного и того же образа в контексте стихотворения. Например, роза в первой строке несет в себе семантику тяжести, о чем свидетельствует эпитет, из этой тяжести извлекается нектар. А в последней строфе роза является символом нежности, в то время как земля несет в себе семантику тяжести. Именно это позволяет автору сделать финальный вывод о круговороте времени, жизни и смерти, непрерывного превращения сырьевого материала в творение, что в итоге дает финальный образ кольца, то есть венка, причем двойного, в котором тяжесть переходит в нежность, а нежность – в тяжесть.

Семантика венка реализуется на фонетическом (что было показано выше), лексическом (в системе повторов) и синтаксическом уровнях, когда ключевые системы предыдущего стиха подхватываются в следующем («У меня остается одна забота на свете: / Золотая забота …»; «В медленном водовороте тяжелые, нежные розы , / Розы тяжесть и нежность…»). Общая композиция также соответствует композиции венка, как это понимает Мандельштам: ключевые образы тяжести и нежности открывают и завершают стихотворение (ср.: « Сестры тяжесть и нежность , одинаковы ваши приметы…» – в первой строке и « Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!» – в последней).