Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

И все же сравнение мандельштамовской манеры в «Tristia» с пуантилистской живописью представляется не совсем точным. Пуантилисткое (импрессионистское) письмо предполагает зарисовку с натуры и работу с реальными вещами, погруженными в реальное (световое и воздушное) пространство.

А у Мандельштама пространство обретает сюрреалистические черты: в нем сополагаются вещи из разных пространственных и временных сфер; живописно-пластические образы оказываются неразрывно спаяны с чувственно-ментальными (ср.: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, / И выпуклую радость узнаванья», 1, 131). В то же время появляются образы, которые не имеют аналогов в действительности (ср.: «И хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла», 1, 134). Не случайно А. Блок в 1920 году, прослушав мандельштамовские стихи, заметил, что они «рождаются из снов, лежащих в области искусства».

Таким образом, если называть манеру, выработанную Мандельштамом в «Tristia» пуантилизмом, то это пуантилизм особого толка, соединяющий в стиховом пространстве внешние реалии иным – по сравнению с предшествующей традицией (в том числе и символистской) – образом.

Прежде всего, в поэтике «Tristia» вступает в силу особого рода логика, отвергающая внешнесобытийную каузальность. Поэтому внешним признаком поэтики сборника Мандельштама является фрагментарность стихотворений, то есть их членимость на ряд смысловых фрагментов, на первый взгляд, не связанных друг с другом ни лирическим сюжетом, ни причинно-следственными связями.

Но возникает вопрос: что же тогда является «цементирующим раствором» смысла стихотворения, выстроенного из фрагментов? Ведь в процессе читательского восприятия они складываются в одну целостную мозаику. Смысловое целое большинства стихотворений, вошедших в «Tristia», выстраивается по принципу коллажа, который «включает» ассоциативные механизмы осмысления «далековатых» вещей, установления глубинных смысловых параллелей или оппозиций по тем или иным критериям (эйдологическим, функциональным, морфогенезным, фонетическим и т. п.). Смысловые комплексы, несомненно, близки метафорическим структурам, поскольку происходит сближение далеко отстоящих реалий (нередко по принципу парадокса). Причем Мандельштам чаще работает не столько с целостными сопоставлениями, сколько со знаками, их означающими, кодификаторами, поэтому правомернее говорить не о метафоричности, а о метонимичности поэтики второго периода.

Если метафорические ряды в «Камне» устанавливали тождество между разными сферами бытия: природой и культурой, словом и вещью, бытием и Богом, – то метонимические цепи «Tristia» указывают на нарушение этого тождества. Онтологической подоплекой этих поэтических сдвигов служит убеждение поэта в том, что мир войны и революции («Tristia» писалась в период с 1915 по 1920 год) – мир дисгармоничный, царство разлива стихии, когда вещи сдвинулись со своих мест, потеряли свои прежние контуры и качества: твердое становится жидким, плотное – бесплотным и наоборот.

Такой метод, при котором отдельные строки в стихотворении Мандельштама практически не связаны друг с другом, Б. Бухштаб в статье «Поэзия Мандельштама» назвал «классической заумью». Образы легко появляются и исчезают в строфе, перетекают из одного стихотворения в другое. «Логика, – как верно заметил Бухштаб, анализируя мандельштамовскую «Tristia», – в конце концов не фатальна <���…> логика не устанавливает словесных конструкций, а устанавливается в них» [44].

Фрагментарно-коллажное построение текстов приводит к тому, что основным тропом, которым Мандельштам пользуется в «Tristia», является уже не метафора, как в «Камне», показывающая тождество разных планов бытия, а метонимия. Принцип метонимичности может реализовываться в использовании оксюморонов типа «В сухой реке пустой челнок плывет…» и сюрреалистических загадок (ср.: «В огромной комнате тяжелая Нева, / И голубая кровь струится из гранита», 1, 111).

Метонимические образы, возникшие в результате пропуска логических звеньев, оказываются онтологически и феноменологически мотивированы на глубинном семантическом уровне за счет системы внутритекстового оппозиционирования, сопоставления и отождествления, а также за счет апелляции к культурно-мифологическим подтекстам.

Важнейшим композиционным механизмом стихотворений второго периода Мандельштама является система семантических лейтмотивов, присутствующих практически в каждом стихотворении этого периода. На подобные семантические повторы и переклички обратил внимание Ю. Левин, выделивший в значении слов отдельные семантические элементы – семы. Эти семы, как полагает исследователь, могут вступать в «отношения оппозиции, контраста, близости и т. д.», образуя при этом новую «тонкую» или «глубинную» структуру, «вырастающую из текста и накладывающуюся на него снова» [45].

Можно выделить несколько принципов ассоциативного развертывания семантических лейтмотивов в структуре поэтических текстов. Условно определим их как: а) принцип темы с вариациями (подтип – принцип «семантического зародыша», «прорастающего» в строфическом развертывании текста); б) принцип метонимического контрапункта; в) принцип метонимического тождества; г) принцип метонимических со– и противопоставлений; д) принцип метонимических цепочек. Фактически выделенные нами принципы ассоциативного развертывания могут сочетаться в контексте одного стихотворения.

Организация материала по принципу «темы с вариациями» предполагает определенную заданность семантического тезиса в начале стихотворения, который в смысловом развертывании текста «доказывается» на разнородном тематическом материале, образуя своего рода семантические поля. Проиллюстрируем наши наблюдения на примере стихотворения «Сестры – тяжесть и нежность…» (1920):

Стихотворение построено подобно теореме. В качестве «данного» выступает первый стих «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…».

Фонетическим маркером ос-/оз-/со– (сос-)/с о объединяются такие слова, как осы, сестры, р озу, сосут, пе сок, остывает, согретый, солнце, н осилки, соты, сети, не сут, остается . В итоге, посредством фонетического множителя Мандельштам доказывает и квазисемантическое родство этих слов, ибо фрагменты «песок остывает согретый» и «вчерашнее солнце на черных носилках несут» объединены семантикой первой строфы, задающей тему смерти.