Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

«Опора духа» находится в доказательстве, гармония поверяется алгеброй, духовное тело музыки разложимо на «шестнадцатые доли» звука.

Что же гармонизирует эту «разноголосицу»: дионисийский разгул трактиров и органный хорал церквей? Гармонизирующим началом, как ни странно, является доказательство. Доказательство – в интерпретации Мандельштама – является не только залогом художественной истины, но и формообразующим принципом, обусловливающим логику развертывания поэтической (музыкальной, архитектурной) композиции.

В таком случае становится понятной мысль Мандельштама (сформулированная в статье «О природе слова») о том, что «значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре» (2, 183). Разница лишь в том, что в стихотворении перетекают друг в друга не форма и смысл, а означающее и означаемое, и это перетекание происходит под давлением окружающего контекста.

Отсюда следует, что смысл слова в поэзии Мандельштама следует толковать не через семиотический треугольник, предложенный де Соссюром, в котором отражается триединство имени, обозначаемого им объекта и смысла упоминания этого имени в тексте. Ведь если при замене означающего и означаемого смысл имени остается неизменным, то следует ввести еще один смысловой порядок, систему элементов, объясняющую процесс смыслообразования в стихах Мандельштама. Ведь замена одного имени другим не меняет смысла текста. Объект тоже можно заменить.

При анализе семантических значений поэтических знаков в случае Мандельштама целесообразно ввести понятие «роли» вместо соссюровского понятия смысла. Смысловая роль словесных знаков формируется под влиянием (давлением) поэтического контекста, и при постоянстве объекта изменение контекста влечет за собой и изменение смысловой роли. Тогда место объекта (денотата) в соссюровской схеме у нас займет контекстная ситуация . Неизменным в нашей схеме по сравнению с соссюровской триадой остается только имя , которое при константности формы становится величиной переменной.

Подобной же ролевой метаморфозе подвергается в тексте имя собственное, давшее стихотворению название. «Бах» в контексте стихотворения приобретает концептуальные смыслы, с одной стороны, сформированные семантикой таких лексем, как разноголосица, буйный, ликовать , репрезентирующих дионисийское начало, связанное с природой музыки (согласно символистской традиции, восходящей к ницшеанско-вагнеровской концепции). С другой стороны, образ лирического героя насыщается рассудочными коннотациями, рациональной семантикой, выраженной в словоформах цифры, шестнадцатые доли, рассудительнейший, спорщик, доказательство .

Итак, если в стихотворении «Домби и сын» наблюдается смысловое соответствие означающего как инварианта (смысловой свертки, символа) развернутой картины означаемого , то в стихотворении «Бах» мы наблюдаем интерферирование означаемого и означающего , в одном случае одни и те же образы являются означающим, а в другом – они же являются означаемым. При этом имя Бах , благодаря этой игре означающего и означаемого , предстает не просто в роли контекстуального символа (подобно «английскому языку»), а, скорее, как полифоническое целое («поддержанное» органной тематикой), в котором одновременно разыгрываются переменные роли образа.

Тогда ключевое имя стихотворения ( Бах ) оказывается двуипостасным, соединяющим в себе стихийно-дионисийское и рассудочно-аполлоническое начало. Художник, согласно поэтической концепции стихотворения, вбирает в себя стихийную разноголосицу мира и упорядочивает ее в высокой гармонии посредством синтеза пророческого вдохновения (отсюда сравнение с ветхозаветным Исайей) и точного расчета.

Третий способ установления тождества на уровне поэтики проявляется в приеме «обратимой метафоры». Мандельштам прибегает к обнажению этого приема в стихотворении «Природа – тот же Рим…» (1914). Приведем текст стихотворения:

Первая же фраза, задающая тождество, доказывается в последствии рядом метафорических образов, которые, однако, несут в себе некую обратимую смысловую энергию: если природа построена по законам цивилизации, города, то и город (Рим) построен по законам природы. Именно об этом свидетельствуют, прежде всего, такие метафорические «кентавры», как «форум полей» и «колоннада рощи», в которых природное начало дано через начало цивилизации явно с римскими коннотациями (форум и колоннада – атрибуты архитектурного облика позднеантичных городов). Однако во второй строфе, начинающейся анафорически, напротив, код культурный энигматически раскрывается через природно-магический: «внутренности жертв» могут предсказать ход войны.

Таким образом, код природы и культуры оказываются взаимообусловленными, во-первых, симпатической связью магических древних обрядов, а во-вторых, этиологически, ибо камни являются отнесенными и к природному, и к культурному коду. К первой сфере они относятся как «вещество существования», а ко второй – как строительный материал, из которого созидается «тело» культуры.

Следует отметить, что подобная взаимозаменяемость или взаимообусловленность поддержана и на фонетическом уровне: не просто анаграмматически (как это наблюдалось ранее), а буквально: Рим , заданный вначале, прочитывается по принципу зеркального письма как мир , то есть семантическое тождество оказывается доказанным и фонетически.

Если в стихотворении «Природа – тот же Рим…» семантическое тождество как бы манифестируется, то в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» оно оказывается спрятанным, что придает ему статус семантического ребуса. Означающее здесь – образ гомеровской «Илиады», заданный вначале в имени Гомер, затем реализуемый во второй строфе как бы наяву – в образе царей, плывущих за Еленой, в авторских апеллятивах: «Куда плывете вы? Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?»

Тождество в данном тексте представляет собой триаду: оно включает море, Гомера и любовь , при этом любовь оказывается tertium comparationis первых двух образов. Возникает такое впечатление, что Мадельштам действительно решает поэтическую теорему: если А равно В, а В равно С, то А равно С. Однако оставляет при этом за кадром фонетический ключ к этому тождеству, который обнаруживается при переводе слова любовь на латинский язык (amor). Море оказывается анаграммой имени Гомера и любви в античном звучании (на греческом и латинском языках). Напомним, что к подобному иноязычному шифру Мандельштам прибегал и в архитектурных стихах (ср.: Notre Dame – Адам, скала – Петра).