Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

В качестве «путеводителя» по стихийному лабиринту тела-храма поэт предлагает «тайный план», ставший явным (ср.: «Но выдает себя снаружи тайный план…»). Поэтому вторая строфа устанавливает глобальные закономерности взаимоотношения планов означающего и означаемого в творении искусства как «вещном» феномене. Как в материальной структуре собора сочетается «души готической рассудочная пропасть» с «египетской мощью» и «христианства робостью», так и в словесном материале любого произведения можно найти «следы» духовной истории, отраженной в языковых единицах, отпечатки ментальных воплощений той или иной нации, хранящиеся в языковом строе.

«Крестовый свод» воспринимается и как «точка сборки» стихотворения – в целостности его структуры. Как в соборе есть целостное впечатление, поддерживаемое наружным планом выражения, так и в словесной целостности есть свой «тайный план» – внутренняя форма слова или произведения и внешний план – синтагматический план означаемого.

Для Мандельштама-акмеиста творить – означает строить, преодолевая «недобрую тяжесть» материи, слова-сырца. Механизм «строительного» процесса, то есть превращения слова-сырца в поэтическое слово – еще одна важная тема «архитектурного» цикла Мандельштама. Слово в строфе и камень в своде собора функционируют тождественно тому, как происходит перераспределение напряжения смысловой целостности. Слова в строфе представляют собой монолит, точно также как монолитом является «крестовый свод» собора.

Именно за счет особого рода структурирования словесного материала происходит контекстное наращивание смысловой энергии слова в стихе, строфе и стихотворении. По сути дела, речь идет не о преодолении сопротивления материала, а об умении использовать новые принципы сочетаемости слов. Итак, потенциальные силы слова хранятся не только в семантических (словарно заданных), но и в архитектонических возможностях.

Приведем пример. В стихотворении «Адмиралтейство» (1913) Мандельштам использует слово хищный , ведя речь о собственном определении красоты. Он учит: «Красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра!». Словарные семы слова хищный не вписываются в семантику строфы. Словарное значение слова не совпадает с бытовым узуальным значением («поедающий других животных (о животных); плотоядный») (Словарь русского языка, 1988. Т. 4. С. 601). Здесь же в сочетании с лексемой глазомер выплывает не основное, полузабытое значение, отраженное в словаре В. Даля (Не случайно Л. Кацис назвал словарь Даля источником творчества Мандельштама (см.: Кацис, 1993)). Прилагательное хищный в сочетании со словом глазомер высвечивает значение «похищающий» (ср.: тот же корень), то есть глазомер, который крадет гармонию мира, воплощая ее в рукотворные вещи (Даль, 1998. Т. 4. Стб. 1186).

В то же время в подобном контексте на периферии сознания возникает образ птиц-хищников (ястреба, орла), то есть птиц, у которых таким образом устроен глаз, что они видят с далекого расстояния мельчайшие подробности. О правильности подобного размышления говорит рассуждения Мандельштама об устройстве сетчатки глаза в «Разговоре о Данте».

Итак, на деле преодоление «недоброй тяжести» слова-сырца, декларированное Мандельштамом, оборачивается высвобождением потенциальных смыслов, «спящих» в слове, извлекаемых только с помощью новых (нетривиальных) контекстуальных сочетаний. Заметим, это принципиально иная позиция по сравнению а) и с футуристической установкой на разрыв смысловых связей в слове; б) и с опоязовской; в) и с выхолащиванием исконных значений слова, практикуемым символистами, и заменой значениями, не свойственными слову, привнесенными извне (ср.: «пес безродный» символизирует старый мир).

Называя закон тождества плодотворнейшим законом поэзии, Мандельштам пишет: «…признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений. Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться» (2, 144).

Принцип тождества, заявленный в манифесте, инспирирует метафорический принцип конституирования поэтического текста как целого. Он становится доминирующим принципом контекстуальной семантики первого периода творчества Мандельштама. Ю. Левин полагает, что «основой восприятия поэтического слова именно как поэтического является взаимодействие и противоречие между узуальным значением слова и его контекстным значением (именно в этом коренится сущность метафоры)» (Левин, 1969. С. 117).

При образовании новых семантических комплексов в «Камне», на наш взгляд, следует вычленить три способа взаимодействия семантических единиц в контексте одного стихотворения, устанавливающих разного рода тождественные отношения.

Первый тип установления тождественных соответствий в контексте стихотворения наблюдается в том случае, когда дается какая-либо пластическая «картина», которая к финалу воспринимается как некая символико-философская модель, обладающая символической многоплановостью. По этому принципу построены стихотворения «Медлительнее снежный улей…», «Notre Dame», «Летают валькирии, поют смычки…», «Лютеранин» и многие другие. Текстовое пространство конструируется таким образом, что слова, взаимодействующие в контексте, соотнесены подчас по нескольким параметрам, образуя сложную систему со– и противопоставлений, которые позволяют читателю по-разному осмыслять одни и те же семантические единицы.

Так, стихотворение «Летают Валкирии, поют смычки…» (1913), казалось бы, посвящено будничной зарисовке разъезда зрителей после спектакля:

Однако, как следует из текста, Мандельштам дает в противопоставлении ряд семантических комплексов:

1) театр / улица, которые реализуются в бинарно оппозиционных образных парадигмах ( валькирии, смычки, опера, занавес, раек, рукоплещет, глупец и шубы, гайдуки, лестницы, извозчики, пляшут, костры, карета, разъезд );

2) господа / слуги, реализующиеся в парадигмах ( господа, карета, шубы и гайдуки, извозчики, костры ).

Однако эти противопоставленные парадигматические комплексы оказываются взаимопроницаемыми, поскольку в них «прорастают» общие семы: громоздкость , характеризующая семантическое поле театра (ср.: «громоздкая опера»), корреспондирует с началом тяжести , характерным и для семантического поля улицы (ср.: «с тяжелыми шубами гайдуки»); танец валькирий (ср.: «летают валькирии») перекликается с пляской извозчиков (ср.: «извозчики пляшут вокруг костров»); семантика конца , в первой строфе репрезентирующая финал спектакля («Громоздкая опера к концу идет…»), во второй строфе «усиливается», «напитываясь» вещными значениями, содержащими сему конца: занавес, паденье, наглухо , – поэтому в финале стихотворения эта лексема обретает статус эсхатологического символа, предвестника конца эпохи, гибели культуры.