Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Таким образом, читатель, собеседник, реципиент как бы втягивается в систему произведения, становится не только воспринимающим субъектом, но и интерпретатором, исполнителем, то есть сотворцом текучего смысла произведения, а поэт – соответственно – трактуется на как творец, а, скорее, как «дирижер» смыслов.

Поскольку художественное произведение разворачивается во времени (в соответствии с волновым принципом) и в то же время существует в пространстве (в соответствии с природой частицы), то пространственно-временные координаты, заложенные в тексте, по Мандельштаму, подвергаются любопытным метаморфозам. Суть этих метаморфоз в том, что в одном пространственном континууме могут совмещаться несколько временных пластов, как бы наложенных друг на друга. Объясняя механизмы этого наложения, поэт прибегает к сравнению: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой “Комедии”» (2, 252).

Более того, Мандельштам формулирует тезис, чрезвычайно важный для понимания его концепции времени и сути его поздней поэтики: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени – сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его. Его (Данта. – Л.К., Е.М .) современность неистощима, неисчислима и неиссякаема. Вот почему Одиссеева речь <���…> обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого» (2, 254–255). Не случайно Мандельштам называет великие произведения прошлого «снарядами для уловления будущего. Они требуют комментария в Futurum» (2, 254).

По сути дела, в «Разговоре о Данте», были теоретически осмыслены художественные открытия, сделанные ранее, и понятийно оформлено художественное мышление, которое по-новому структурировало субъектно-объектные, пространственно-временные и причинно-следственные отношения в стихе. Все это закономерно приводило к изменению облика стихов: форма произведения становилась своего рода средостением между «буквенницей» – стихотворением как «готовым продуктом» – и читательским восприятием.

Фактически, «Разговор о Данте» являет собой прозаическую самоинтерпретацию собственных художественных приемов. Отсюда постоянно возникающий соблазн: пояснять стихи через прозу, а прозу – через стихи.

Где-то на рубеже 1912 г. Мандельштам изживает макрообразные тенденции, и постепенно в художественный мир его стихотворений входят образы городской повседневности, квартирного интерьера, о чем, впрочем, много писалось в критике. Одним из первых в этом ряду стоит Н. Гумилев: «Встречные похороны, старик, похожий на Верлена, зимний Петроград, Адмиралтейство, дворники в тяжелых шубах, – все приковывает его внимание… Все для него чисто, все предлог для стихотворения: и прочитанная книга <���…> («Домби и сын»), и лубочная романтика кинематографических пьес («Кинематограф»), концерт Баха, газетная заметка об имябожцах, дачный теннис и т. д. и т. д. Хотя чаще всего он думает об архитектуре, о твердынях парижской Notre Dame и Айя-Софии» (Гумилев, 1991. Т. 3. С. 159).

На уровне семантики, с одной стороны, возникает проблема перехода от разговорно-бытовой речи и повседневной образности к речи поэтической, гиератической, то есть проблема преображения обычного слово в слово стиховое. С другой стороны, существует проблема перехода от общих понятий символистского толка ( вечность, бездна, пучина мировая ) к образам вещного мира, именно последнее определяет, по мнению исследователей, отличие поэтики Мандельштама периода организационного оформления акмеизма от его ранней, доакмеистической поэтики. «В отличие от символистов, – считает Б. Успенский, – которые возводят конкретные образы к трансцендентным сущностям, Мандельштам, напротив, стремится к конкретной изобразительности: в частности, абстрактные идеи предстают у него в своей ощутимой образности» (Успенский, 2000. С. 327).

Мандельштам, отталкиваясь от символистской туманной многосмысленности, обновляет поэтическую речь за счет преодоления «тяжести недоброй» будничного слова. Трансформация бытового слова в поэтическое происходит за счет изменения роли контекста, который, по сути дела, становится организующим фактором в стихотворении.

Переосмысляя роль контекста, поэт прибегает к архитектурным и анатомическим терминам – своего рода «универсальному речевому коду» (Лейдерман), посредством которого осмысляются законы искусства, и в первую очередь – словесного. Программным с этой точки зрения является стихотворение «Notre Dame» (1912). На первый взгляд речь в стихотворении идет о соборе Парижской Богоматери, об истории его построения и его внутренней организации, своего рода анатомии:

В свете постулата тождественности слова и камня (заявленного в манифесте) каждая поэтическая реалия этого стихотворения обретает второй план. В развернутом образе храма можно усмотреть метафору стихотворения как целостного художественного высказывания (художественного здания, структуры). Как храм создавался из «чужого» материала и на «чужом» месте (ср.: «Где римский судия судил чужой народ…»), так и поэтическое творение создается из «инородного» материала, из слов, заимствованных из чужого для поэзии – бытового – языка. Однако в «крестовом своде» произведения (собора/стихотворения) и камень, и слово теряют свою изначальную природу и обретают новую.

Н. Л. Лейдерман справедливо указывает, что «терминология Храма и Тела и есть та почва, откуда поэт черпает свои “опорные слова”, где формирует свои “группы сравнений”, образует свои “словарные тяги”» (Лейдерман, 1996. С. 149). Если в первой строфе дан образ храма в сравнении с Адамом, то есть подчеркивается его органическая первозданность, несотворенность, одушевленность (ср.: «играет мышцами»), то во второй строфе Мандельштам как бы поверяет алгеброй гармонию, на деле доказывая, что «красота – не прихоть полубога, / А <���…> глазомер простого столяра». Образ храма, воплощенный в первой строфе, предстает во второй строфе как рукотворное создание, что подчеркивается «плотницкими» терминами («подпружных арок сила») и рассуждениями, достойными ремесленника.