Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Если в 1920-е годы Мандельштам мыслил как Психею слово, то сейчас в том же психейном духе он осмысляет природу произведения, то есть релевантное соотношение формы и содержания в слове он переносит на художественное творение, что приводит его к выводу о релевантном соотношении формы и содержании в произведении. «Дант <���…> сам говорит: “…я выжал бы сок из моего представления, из моей концепции”, – то есть форма ему представляется выжимкой, а не оболочкой» (2, 224).

Мандельштам далее аргументирует превращение формы в содержание следующим образом: «Но выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма». Иначе говоря, процесс формообразования в поэзии, по Мандельштаму, «предлагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно так же, как и отдельная произносимая единица» (2, 224).

«Представьте себе, – утверждает Мандельштам, – монумент из гранита или мрамора, который в своей символистической тенденции направлен не на изображения коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, – таким образом вы получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данта форма и содержание» (2, 223).

Мандельштам, по всей очевидности, не был знаком с идеями М. Хайдеггера, изложенными в работе «Исток художественного творения» (1936), тем разительнее концептуальные переклички мандельштамовских лингвопоэтических штудий с указанным трактатом немецкого философа. Хайдеггер также, как и Осип Мандельштам, задается вопросом о сущности материала, «из которого творится творение». Он пишет: «Изделие, будучи определено служебностью и пригодностью, само принимает в услужение вещество, из которого состоит. <���…> В творении храма вещество не исчезает, когда храм восставляет свой мир, но как раз впервые выходит в разверстые просторы мира этого творения: скала приходит к своей зиждительности и к своей успокоенности и тем самым впервые становится; металлы приходят к тому, что начинают светиться, звуки – звучать, слова – сказываться. Все это выходит на свет, как только творение возвращается назад в тяжеловесность и громадность камня, в прочность и гибкость дерева, в твердость и блеск металла, в светлоту и темноту краски, в звучание звука и в именующую силу слова» [32].

Развертывая оппозицию слова и произведения, Мандельштам утверждает, что само «вещество существования» акмеистского слова при всех изменениях его смысла не растворяется в музыкальной стихии метра, что являлось базисным тезисом концепции поэтического языка Ю. Тынянова (и что было характерно, по мнению Мандельштама, для стихового слова символистов).

Слово, в видении поэта, несет в себе зачаток всего смысла произведения, таким образом, оказывается тождественным реальности и – произведению. Данный тезис «Разговора о Данте» соотносится с теорией А. Потебни об аналогии между словом и художественным произведением. У каждого из них есть внутренняя форма, причем, по Потебне, ее роль в произведении играют образы, сюжетные схемы, характеры, события [33].

Мандельштам трактует произведение как внутреннюю форму реальности. «Стихотворение, – пишет Мандельштам, – живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» (2, 171).

Новизна мандельштамовской концепции слова, выраженная в «Разговоре о Данте», заключается в том, что он рассматривал слово как своеобразный динамически развертываемый «цикл». В то же время, как бы вторя Тынянову, Мандельштам и целостную лирическую композицию (стих, строфу, произведение) трактовал как «единое слово», как органично слитную структуру.

Его идея динамического развертывания произведения, на наш взгляд, с одной стороны, восходит к открытиям современной ему физики, а именно к идее частично-волновой природы фотона, а с другой – к открытиям молекулярной биологии, связанным с генетическим кодом, что задавало новый аспект трактовки поэтического произведения в сопоставлении с зарождением и ростом живого организма.

По Мандельштаму, в стихотворении можно выделить внутренние зародыши, определяющие направление его становления; наблюдается процесс ассимиляции языковых форм этим зародышам; потенции к формообразованию новых образов определяются уже написанным текстом. С другой стороны, восприятие текста есть метаморфоз образной структуры в сознании читателя под влиянием текста. Следовательно, уже в силу своей природы, поэтические тексты содержат структуры, присущие объектам в состоянии развития.

И именно в ключевой лексеме как «зародыше стихотворения» нередко уже заложен «внутренний образ структуры или тяги», которая, собственно, и отпечатывается в каждой из его клеточек. Поэтому поэтическое произведение (в трактовке Мандельштама – «Божественную комедию») пронизывает «безостановочная формообразующая тяга», на которой оно и зиждется.

При этом Мандельштам отрицает традиционный подход, к которому привыкли его современники-филологи, к поэтической речи, к слову, к произведению как «готовой вещи»: «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намерения и амплитудные колебания» (2, 247). В поэзии, считает автор «Разговора о Данте», «вообще нет готовых вещей» (2, 233), а это означает, что к художественному произведению нельзя подходить как к «готовому» смыслу.

Даже слово, в мандельштамовском представлении, – не «готовый смысл», а процесс, но в то же время художественное произведение по спаянности элементов, его составляющих, должно приближаться к слову. «Всякий период стихотворной речи, – указывает поэт, – будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая – необходимо рассматривать как единое слово. Когда мы произносим, например, «солнце», мы не выбрасываем из себя готового смысла, – это был бы семантический выкидыш, – но переживаем своеобразный цикл» (2, 223).

А. Генис в статье «Метаболизм поэзии: Мандельштам и органическая эстетика» [34], анализируя идеи «Разговора о Данте», ссылается на открытия физика Ф. Капра, который сформулировал ряд критериев, отличающих старую, эпистемиологическую парадигму от новой: «Мир – это не собранное из отдельных элементов-кубиков сооружение, а единое целое. Вселенная состоит не из вещей, а из процессов. Объективное познание – главное требование классической парадигмы – невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения. Во вселенной нет ничего фундаментального и второстепенного, мир – паутина взаимозависимых и равно важных процессов, поэтому познание идет не от частного к целому, а от целого к частному». В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную истину, новая претендует лишь на приблизительное описание, которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не достигнет абсолютного знания.