Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Читатель, дойдя до конца стихотворения, «громоздкую оперу», идущую «к концу», в ретроспекции воспринимает иначе – в расширительно-символическом ключе. Отметим, что Мандельштам оперирует словами обычного бытового лексикона, понятиями посюсторонними и не прибегает к внетекстовой конвенции читателя и автора (как это наблюдалось у символистов). При этом слово обретает способность накапливать семантическую энергию уже в контексте стихотворения – за счет синонимических замен, семантических повторов, стягивания в единый смысловой «пучок» слов, относящихся к родственным лексико-семантическим группам; за счет игры лексическими со– и противопоставлениями, образующими сложную систему бинарных соответствий и оппозиций.

В результате слово уже в контексте одного стихотворения становится ипостазированным, его суггестивные символические смыслы есть не константная, а, скорее, переменная величина, накапливаемая в процессе чтения. Возникает эффект смысловой интерференции, при котором словообраз в одном и том же контексте может обладать одним или несколькими значениями – в зависимости от позиции слова в тексте (ср. функцию лексемы «конец» в первой и во второй строфе), а также от позиции читателя ( опера при первом чтении воспринимается иначе, чем при втором).

Не случайно Мандельштам позже, подытоживая свой опыт стихотворства, напишет в «Разговоре о Данте»: «Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находиться в дороге» (Мандельштам 2, 223). Поэтому поэтическое слово уже у раннего Мандельштама оказывается не выбросом «готового смысла», а своего рода «семантическим циклом».

По тому же принципу построено программное стихотворение «Notre Dame», в котором спрятаны несколько «нестрогих» тождеств. Прежде всего, это Храм = Человек, поскольку анатомические сравнения и олицетворения прочитываются вполне определенным образом («базилика <���…> как <���…> Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод…»).

Это тождество «доказывается» фонетической анаграммой: в звуковом рисунке Notre Dame оказывается «спрятанным» Адам . Еще одно доказательство этому можно найти и в позднем цикле «Восьмистишия», где сказано: «Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз» (1, 203).

Вторая пара: Храм = Слово (произведение). На перекрестке этих значений возникает следующий смысловой вектор: если Храм традиционно считается домом Господа, сакральным местом, где человек встречается с Богом, более того, по мысли Н. Лейдермана, «связником между небом и землей» [36], то и Слово (в поэзии) является таким же «медиатором» между небом и землей, связующим звеном между человеком и Богом.

Финальная строфа содержит сравнение, которое все предыдущие образы семантически трансформирует. Собор показан в двух ипостасях: как «тяжесть недобрая», так и «прекрасное». По мнению Р. Томсона, Notre Dame в интерпретации поэта – ответ упавшему с высот камню, но в то же время он оказывается сродни враждебным человеку высотам: потолок его «обморочивает», в нем нет тепла и нельзя жить. «В стихотворении <���…> сходятся все значения образа камня, и, одновременно, «недобрая тяжесть» с «чудовищными ребрами» [37]. А процесс претворения одного в другое выдвигается как основная задача каждого художника, что, собственно, и является темой стихотворения. Ключевые образы стихотворения благодаря финальному сравнению обретают знаковый смысл, становясь символами поэтического творчества.

Семантическая структура другого стихотворения – «Медлительнее снежный улей…» (1910) – также соответствует рассматриваемому нами способу построения тождества.

Центральный образ стихотворения – вуаль – в данном контексте замещает смысловой комплекс « лета», включающий в себя и образ «стрекоз», как бы наделенных самостоятельным бытием. Этому «летнему» смысловому комплексу противостоит «зимний». К первому отнесем такие лексемы, как лето, вуаль, стул, свет, ласка, изнеженный, быстроживущие, синеглазые, бирюзовая, опьяненная, трепетание . Во второй семантический комплекс войдут следующие лексемы: зима, окно, медлительный, хрусталь, снежный, прозрачный, ледяной, алмаз, вечность, мороз .

Эти образные системы оказываются противопоставленными по нескольким параметрам: быстрота / медлительность жизненных процессов; синева / прозрачность; тепло / холод; интерьер комнаты / пространство за окном. Это противостояние сублимируется в глобальную антитезу посюстороннего, здешнего существования, исполненного жизни и тепла, – и потустороннего, запредельного бытия, которое, собственно, и носит название «вечности».

В итоге возникает цепочка контекстуальных символов: «вуаль» как знак одомашненного бытия становится символом лета, которое, в свою очередь, становится символом посюстороннего бытия, противопоставленного, соответственно, снежному улью, репрезентирующему зиму, и далее – трансцендентному холоду небытия / инобытия. Именно благодаря тому, что вещный образ вуали выражен метафорически, он может репрезентировать другие понятия: лето и земную жизнь в ее «мгновенности», которые связаны с вещным образом единой смысловой цепочкой.

При этом, как и в стихотворении «Летают Валькирии…», бинарно оппозиционируемые смысловые ряды имеют скрытую семантическую соотнесенность, проявляемую здесь на фонетическом и лексико-метафорическом уровнях. Так, улей почти анаграмматически перекликается с лексемой вуаль, соотносимой, как мы доказали, с летом . Таким образом, словосочетание «снежный улей» представляет собой метафорический оксюморон, в котором соединяется начало зимы и лета .

При втором способе установления тождества в стихотворении вначале задается образ, которому автор приписывает функцию знака. Этот знаковый образ получает в смысловом развертывании текста ряд образных конкретизаций, обретающих статус означаемого. Причем, как правило, сигнификаты-означаемые нередко предстают в сложном образном «разветвлении», и их семантика сводится к исходному означающему – как образные варианты к инварианту. И тогда означающее предстает в статусе контекстуального символа, символические значения которого синтагматически развернуты в наличном тексте.