Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Если еще учесть, что amor в зеркальном прочтении звучит как Roma , то латинский шифр является еще более оправданным. Заметим, кстати, что в финальной строфе стихотворения «О временах простых и грубых…» (1914), также содержащей в себе скрытое семантическое тождество, Мандельштам также прямо соотносит любовь и Рим :

Однако Мандельштам в финале стихотворения «Бессонница…» выстраивает еще одно тождество, вытекающего из предыдущего: Мандельштам как бы воочию показывает тождество Гомера и моря . Культурный и природный коды, как и в предыдущем стихотворении, оказываются взаимозаменяемыми, метрика Гомера уподобляется витийственному шуму моря.

По подобному же принципу построено и стихотворение «Равноденствие», где длительность в природе соотносится с метрикой Гомера, и это тождество организует семантические ряды всего стихотворения («день зияет цезурою», «с утра покой и трудные длинноты»), то есть поэтика стихотворного ритма оказывается спроецированной на летнее равноденствие, в результате чего текст природы читается как стихотворение, а текст стихотворения – как текст природы.

Предвосхищая семиотические открытия в области поэтического языка Р. Якобсона и Я. Мукаржовского, Мандельштам актуализировал связи между звуком и знаком, звуком и значением. Известный тезис Якобсона, заявленный в работе «Лингвистика и поэтика», является как бы продолжением мысли Мандельштама: «В последовательности, где сходство накладывается на смежность, две сходные последовательности фонем, стоящие рядом друг с другом, имеют тенденцию к приобретению парономастической функции. Слова, сходные по звучанию, сближаются и по значению» [39].

Подобные парономастические явления, появившись в ранней поэзии Мандельштама, собственно будут развиваться и трансформироваться в его творчестве последующих периодов, здесь же можем указать тождество бытия и сознания, содержания и формы, природы и культуры, воплощенное на семантико-синтаксическом и фонетическом уровнях в стихотворениях (помимо «Природа тот же Рим…») «Равноденствие», «О временах простых и грубых…» и др. Подчеркнем, однако, что, если Р. Якобсон никак не объясняет эти явления, констатируя их как факт поэзии, то Мандельштам представляет их в контексте так называемой «музыки доказательства», заявленной опять-таки в «Утре акмеизма».

Идея тождественности природы и культуры, макро– и микромира, текста жизни и текста искусства становится философской подоплекой поэтической семантики «Камня». Исследуя многообразие мира, поэт стремится найти общие закономерности, установить структурно-смысловые связи, реально существующие в мире, но скрытые от поверхностного взгляда. Поэтому основным тропом первого сборника Мандельштама становится метафора, которая «вскрывает онтологически первичный пласт языкового видения мира, отражает философию» Мандельштама [40].

Мандельштамовская онтология по своей сути является мифопоэтической . Именно в рамках мифопоэтической модели мира один «текстовой уровень» реальности становится метафорическим образом другого уровня. Принцип тождественности, согласно В. Топорову, – один из необходимых компонентов мифотворчества [41]. Не случайно в представлении мифолога Э. Кассирера метафора есть способ мифологического мышления [42].

Метафорические сближения разноаспектных вещей, лежащие в основе поэтики «Камня», играют роль не только эстетическую, но и гносеологическую – способствуют проникновению в смысловую суть бытия. Не случайно, по позднейшему выражению Мандельштама, «всякое бытие есть сравнение».

Э. Кассирер в определении метафоры вычленяет понятие «плана выражения». В его представлении метафора – это «сознательный перенос названия одного представления на другое представление, «подобное какой-либо чертой первому или предполагающее какие-либо косвенные с ним «аналогии». <���…> Оба значения вполне определенны и самостоятельны, и между ними осуществляется движение представлений и понятий, приводящее к тому, чтобы превратить одно в другое и заменить одно другим в плане выражения» [43].

Требование тождественности семантического знака объекту изо бражения, декларированное в манифесте «Утро акмеизма», оборачивается на практике не тождественностью, а сопоставимостью слова и вещи. Фактически в семантической поэтике Мандельштама первого периода наблюдается подход к слову как к внутренней форме вещи. Поэтому «расшатывание» связей между смыслом и объектом закона тождества не нарушает, а указывает лишь на неокончательную смысловую тождественность вещи самой себе, на ее способность быть отображением других вещей – на уровне «торчащих» из ее внутренней формы смысловых пучков.

Глубокая разработка концепции слова в статьях второй половины 1910-х – начала 1920-х годов является, с одной стороны, теоретическим обоснованием, а с другой стороны, – теоретическим обобщением семантических открытий Мандельштама, имевших место в его художественной практике.

Прежде всего, бросается в глаза разительное отличие поэтических принципов, реализованных в первом сборнике, от художественной манеры в «Tristia» (сразу же оговоримся, что по своим семантическим особенностям цикл «Стихи 1921–1925 годов» примыкает, скорее, к третьему периоду).

Одной из специфических черт поэтики Мандельштама второго периода становится ассоциативность. Этот семантический феномен заставляет пересмотреть устоявшееся представление об «ограниченности ассоциативного ряда акмеистов», разрабатывающих, по мнению М. В. Панова, синтагматические уровни связей словесных значений. В частности, по отношению к Мандельштаму этот тезис «не работает» уже начиная с «Tristia». А. Генис справедливо заключает, что «Мандельштам, в отличие от того, что принято говорить об акмеизме, стремится не к точности и однозначности, а, напротив, к максимальной полисемии» (Генис, 1995. С. 6).

Правда эта ассоциативность иного рода, чем у символистов, ибо она зиждется на новом типе конструирования поэтического текста. Мандельштамовскую манеру письма в «Tristia» можно сравнить с пуантилизмом в живописи. При этой технике письма, исполненной четко различимыми отдельными мазками, происходит оптическое смешение красок в процессе зрительного восприятия. При этом роль мазков у Мандельштама выполняют отдельные строки, чаще всего отдельные стихи, полустишия, одностишия или двустишия, никак на первый взгляд между собой не связанные (ср.: «Тонкий воздух кожи. Синие прожилки. / Белый снег. Зеленая парча…»).