Ольга Турышева - Теория и методология зарубежного литературоведения: учебное пособие

Анализ вышеперечисленных ошибок «старой» критики позволяет ньюкритицистам настаивать на самоценности художественного произведения. В новокритической трактовке ценность поэзии состоит не в том, что она передает какой-то смысл, возбуждает эмоциональный отклик или отражает реальную действительность. Ценность поэзии состоит в самом факте ее существования. Поэтическое произведение есть «самоценный эстетический объект», обладающий «онтологическим статусом», как пишет лидер школы Дж. К. Рэнсом, т. е. статусом объективно существующего уникального объекта.

Третья группа – это «ошибки, связанные с переоценкой внетекстовых факторов», а именно «заблуждение в отношении намерения и биографии автора», «заблуждение относительно генетических сведений» и «ересь критического релятивизма». Данная терминология подразумевает такие ошибки, как убеждение в необходимости изучать биографического автора, изучать происхождение тех или иных элементов произведения и влияние на него со стороны литературного процесса, а также убеждение в том, что семантика текста множественна и ее реконструкция зависит от субъективности читателя, от конкретной ситуации прочтения текста. Данному комплексу критических представлений новая критика противопоставляет взгляд на произведение как внутренне закрытый, самодостаточный и автономный объект. Это означает, что произведение рассматривается новыми критиками, во-первых, как существующее отдельно от автора: подобно тому, как отдельно от ювелира существует созданная им брошь, произведение отделяется от автора в тот момент, когда он завершил работу над ним, и «обретает самостоятельную жизнь и силу воздействия, не зависящую от субъективных намерений автора» [Косиков 1978, 22]. Во-вторых, произведение рассматривается как существующее отдельно от других текстов и, в-третьих, как существующее отдельно от читателя: будучи совершенно независимо от акта восприятия, оно предполагает «единственно правильное прочтение».

Итак, в рамках новой критики поэтическое произведение понимается, с одной стороны, как «единое органическое целое», обладающее сложноорганизованной структурой, и, с другой – как «самоценный эстетический объект», существующий изолировано от других эстетических объектов, от автора и от читателя. Эти положения находят свое теоретическое обоснование в ряде новокритических теорий. Последовательно их рассмотрим.

Во-первых, это теория поэзии как знания,авторство которой принадлежит одному из руководителей школы Джону Крою Рэнсому. В рамках этой теории, изложенной Рэнсомом в статье, название которой образовало название всей школы («Новая критика»), поэзия провозглашается как специфическая форма знания, категорически отличная от того знания, которое формирует наука. Если наука дает возможность увидеть мир только схематически, предлагая «лишь выхолощенные, обедненные, упрощенные копии подлинного мира» [Рэнсом 1987, 178], то поэзия представляет мир в целостности, единстве и нерасторжимости его начал, и, следовательно, она превосходит науку глубиной постижения мира.

То особое знание, которое содержит в себе поэтическое произведение, запечатлено, по Рэнсому, не в его содержании, а во всей его сложной структуре. При этом структура поэтического произведения трактуется как представляющая собой нерасторжимое единство двух начал – «логической структуры» и «свободной индивидуальной фактуры»: «Поэтическое произведение есть, – пишет Рэнсом, – открытая логическая структура со свободной индивидуальной фактурой» [Рэнсом 1987, 177]. «Логическая структура» (или, иначе, «семантическая структура») стихотворения – это то высказывание, которое оно содержит в себе и которое можно пересказать другими словами. По определению Рэнсома, это «проза стиха», «изначальный», логически выстроенный смысл [Рэнсом 1987,178,181]. «Индивидуальная фактура» (или, иначе, «фонетическая структура») стихотворения – это его подтекст, логически неупорядоченный «дополнительный смысл» произведения, который не подлежит пересказыванию. Его формируют размер, ритм, эвфония, т. е. ритмико-фонетическая сторона поэзии. Эти аспекты поэтической речи «добавляют к высказыванию нечто онтологически важное» (Д. Рэнсом). Таким образом, исследуя структуру произведения в единстве «семантической» и «фонетической» структуры, т. е. в единстве тех элементов, которые формируют и высказывание, и его подтекст, можно выявить то специфическое знание, которое транслирует поэтический текст. Выявление этого знания в поэтическом произведении и представляется Рэнсому главной задачей критики.

Идею внутренней целостности и нерасторжимого единства всех элементов произведения поддерживает также теория органической формы,изложенная в работе Клинта Брукса и Роберта Пенн Уоррена «Понимание поэзии» (1938). Концепция органической формы в теории этих критиков сложилась под влиянием эстетики Кольриджа, чьи лекции о Шекспире были опубликованы в США в 30-е годы XX в. Одна из важнейших идей Кольриджа состоит в уподоблении произведения живому организму, в котором все элементы подчинены друг другу и находятся в нерасторжимом единстве друг с другом. Такого рода взаимосвязанность элементов художественного произведения Кольридж называет органической целостностью, или целостностью живого организма. Новокритическая теория органической формы настаивает на необходимости рассматривать произведение как органическую систему, все элементы которой находятся в отношениях взаимозависимости. «Отдельные элементы произведения связаны между собой не как цветы в букете, а как части цветущего растения, как цветки на разных ветках одного дерева, для чего необходима и крона, и стебель, и невидимые глазу корни», – пишет Брукс в работе «Ирония как принцип структуры» (1937) [цит. по: Западное литературоведение XX века, 290].

В то же время органическая целостность произведения осмысляется в рамках новой критики «не как продукт вдохновенного индивидуального произвола автора, а как результат реализации объективных законов самого искусства» [Косиков 1987, 22]. Объективным законам, действующим в сфере поэтического искусства, посвящена теория имперсональной поэзии Т. Элиота,разработанная им в статье «Традиция и индивидуальный талант» (1917). Настаивая на том, что помимо авторской воли жизнь искусства определяют и надиндивидуальные, безличностные механизмы, Элиот рассматривает автора не как единовластного создателя произведения, а как «медиума», который в своем творчестве «отнюдь не выражает свою личность» [Элиот 1987,174], а бессознательно транслирует литературную традицию. «Сознание поэта – это своеобразный сосуд, собирающий и хранящий в себе бесчисленные чувства, фразы, образы, и они пребывают в нем, пока не соберутся все частицы, необходимые для создания нового целого» [Элиот 1987, 174]. Поэтому творчество, по Элиоту, есть «непрерывное самопожертвование, непрерывное погашение индивидуального начала», постоянный «процесс деперсонализации» [там же, 172] и подчинение традиции.