Ольга Турышева - Теория и методология зарубежного литературоведения: учебное пособие

Речь идет о том, комментирует Г.К. Косиков, что «в произведении есть такие элементы содержания и формы, которые достаточно непосредственно выражают замысел и сознательную волю автора, а есть и такие (связанные с законами ритма и рифмы, законами литературного рода и жанра, правилами сюжетосложения и т. п.), которые отнюдь не возникают заново в каждом новом произведении, но достаются писателю как бы по традиции» [Косиков 1987, 22]. При этом чем «совершеннее поэт», пишет Элиот, тем в меньшей степени он «использует свои эмоции» [Элиот 1987, 173]. «Поэзия есть не свободный поток эмоций, а бегство от эмоций; она не выражение индивидуальности, а бегство от индивидуальности» [там же, 176].

Конкретизацию того, как осуществляется творческий акт в ситуации «бегства от эмоций», Элиот представляет в теории объективного коррелята,которую излагает в статье «Гамлет и его проблемы» (1919). Анализируя трагедию Шекспира, Элиот доказывает, что английский драматург передает отчаяние Гамлета не прямо, а используя закрепленный в литературной традиции «объективный коррелят» этой эмоции. Таковым в «Гамлете» является определенная сюжетная ситуация – ситуация убийства отца и нового замужества матери. В литературной традиции уже до Шекспира она была закреплена как форма выражения отчаяния. Через воспроизведение традиционной ситуации Шекспиру и удается смоделировать переживание своего героя, не используя индивидуальный эмоциональный опыт – «нежелательный», как пишет Элиот, в поэзии.

Прокомментированные идеи новой критики о структурном единстве и органической целостности произведения и о наличии в поэтическом искусстве имперсональных механизмов обусловили характер новокритической методологии.Ее пафос определяют установка на выявление структуры произведения (в соответствии с вышеописанным ее пониманием), на строгую научность и подавление субъективного фактора в анализе поэтического произведения, на отказ от учета какого-либо контекста (авторской биографии, историко-литературного контекста, контекста восприятия). Именно такую критику Рэнсом назвал «онтологической», имея в виду, что в ее рамках произведение рассматривается как автономный эстетический объект, имеющий онтологический статус. При таком понимании предмета исследования критика осуществляет перенос внимания «с источников литературы <���…> на объективное бытие самой литературы („с поэта на поэзию“, по выражению Т. Элиота)» [Косиков 1987,22].

Свое конкретное воплощение принципы онтологической критики получили в методике «пристального чтения», т. е. чтения аналитического, в рамках которого ни одна деталь формальной организации не считается незначимой для выражения общего смысла произведения. Ее образец рассмотрим на примере анализа стихотворения Китса «Ода греческой урне», предпринятого Клинтом Бруксом («Хорошо сработанная урна», 1947). В основе анализа лежит идея Брукса о том, что разные элементы поэтической структуры соотносятся друг с другом по принципу парадокса. Парадокс, по Бруксу, – основной принцип поэтического искусства. Парадоксальное сочетание самых несовместимых начал в поэтическом произведении и является источником его многозначности. Например, на лексическом уровне поэтический парадокс состоит в том, что в стихотворении общеупотребительные слова теряют свое словарное значение и «начинается бесконечная игра смыслов». Когда Брукс обращается непосредственно к оде Китса, в центре его внимания оказывается не только парадоксальное словоупотребление, но и ряд других парадоксов, в частности, парадокс сюжетный. Брукс имеет в виду то, что мертвое в оде Китса представлено как живое: урна изображена как повествующий субъект, а нанесенные на ее поверхность фигуры – как ожившие. Реконструкция и анализ этого парадокса позволяют Бруксу настаивать на «единственно верном» прочтении заключительных слов оды Китса («Красота есть правда») и всего стихотворения в целом.

Новая критика сложилась как аналитика поэтического текста. Однако позднее, в 40—50-е годы XX в., в сфере ее внимания оказалась и проза. Новая критика прозысвязывала свою задачу с анализом повествовательной структуры. Ее научный инструментарий образуют, главным образом, две категории: точка зрения и форма повествования.

Разработка категории «точка зрения» принадлежит Перси Лаббоку, который и считается основоположником новой критики прозы в США. В работе «Искусство прозы» (1921) он развивает то учение о точке зрения, которое первоначально было предложено Генри Джеймсом. В трактате «Искусство прозы» (1884), название которого было позаимствовано Лаббоком, Джеймс назвал точкой зрения ту позицию, с которой ведется повествование. Лаббок впервые дал описание разных типов повествования в соответствии с тем, что собой представляет та точка зрения (точки зрения), сквозь призму которой (которых) ведется повествование.

Первый тип – «картинное» (или «панорамное») повествование. Такое повествование выстраивается в форме рассказа о событиях, что достигается посредством доминирования монологической точки зрения. В данном случае повествование ведется с точки зрения всезнающего автора, который стоит над своими героями и монологически оценивает каждый их поступок. К такому типу повествования, по Лаббоку, тяготели Л.Н. Толстой, Ч. Диккенс, У. Теккерей, Ф. Стендаль. «Панорамное повествование» Лаббок оценивает как устаревшую повествовательную форму в связи с тем, что она чревата гипертрофией субъективного начала, преобладанием эмоции над мыслью, а такого рода формы в искусстве, когда одно начало опыта доминирует над другим, только поддерживают распад цельности мировосприятия и оттого являются «нежелательными».

Другой тип – «сценическое» (или «драматическое») повествование. Это повествование, в основе которого лежит показ событий, а не рассказ о них, что достигается посредством привлечения целой совокупности разных точек зрения. В этом случае автор уподобляется драматургу: отказываясь от прямого монологического слова в отношении изображенного события, он строит повествование о нем сквозь призму точек зрения своих героев, не оценивая их слова и поступки, а беспристрастно показывая их. Такой тип повествования Лаббок находит в творчестве Флобера (основоположника безличной прозы), Д. Джойса, В. Вулф.

В качестве иллюстрации аналитики повествовательного материала сошлемся на разбор П. Лаббоком повествовательной структуры романа Толстого «Война и мир». Определив тип повествования в романе как картинный, Лаббок сетует на то, что Толстой выбирает точку зрения «наугад»: при картинном повествовании точка зрения должна быть монологическая, а Толстой периодически нарушает монологическую подачу материала, включая в повествование фрагменты, выполненные сквозь призму точки зрения того или иного персонажа (так, в эпизоде на Аустерлицком поле повествование ведется сквозь призму взгляда князя Андрея). В романе панорамного типа, пишет Лаббок, «спутались множественные точки зрения». Поэтому структура романа Толстого представляется Лаббоку нецелостной, неорганичной, что, с его точки зрения, неизбежно воспрепятствует усвоению содержания романа со стороны читателя. Так как читатель не улавливает структуры романа, его «смысл растрачивается впустую». Данный анализ вновь проявляет ту оценочность новокритического подхода к тексту, о которой мы говорили выше.