Ольга Турышева - Теория и методология зарубежного литературоведения: учебное пособие

На базе аналитики защитных механизмов, определяющих работу человеческой психики, и складывается психоаналитическая теория художественного творчества.Творчество («фантазирование», в терминологии Фрейда) трактуется основоположником психоанализа как продукт деятельности психики «неудовлетворенного», «несчастливого» человека. «Никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный», – знаменитая формула из работы Фрейда «Художник и фантазирование». Именно в процессе фантазирования, по Фрейду, художник находит возможность удовлетворить те желания, осуществить которые в реальности ему не представляется возможным. Творчество, таким образом, рассматривается Фрейдом как патогенный процесс, в основе которого лежит тот или иной защитный механизм: либо сублимация бессознательной либидозной энергии, либо замещение реального, но недостающего объекта иллюзорным, выдуманным (символизация), либо вытеснение потаенной травмы.

В связи с этим автор определяется у Фрейда как гениальный невротик, обладающий особой способностью к сублимации, он подобен «играющему ребенку», который заменил игру фантазированием. В мире собственных фантазмов он компенсирует свою неполноту, или травму, и так избегает невроза. Поэтому само художественное произведение рассматриваетсяв рамках психоаналитической критики как знаковая форма выражения бессознательного содержания невротизированной психики автора. На дешифровку этого содержания, присутствующего в произведении вне воли и сознательного намерения автора, и направлена методология психоаналитической критики.Толкование скрытого в тексте авторского переживания осуществляется посредством восстановления тайной биографии автора – биографии его травм и комплексов. Поэтому в искусствоведческом творчестве Фрейда и его ближайших последователей доминируют очерки биографического характера, где произведение рассматривается в качестве документа, отразившего симптоматику авторского невроза, и в качестве продукта, целиком и полностью обусловленного психологическим неблагополучием его создателя.

Знаменитую иллюстрациюфрейдовской герменевтики составляет статья «Достоевский и отцеубийство» (1925). Здесь выход к толкованию романа «Братья Карамазовы» осуществляется сквозь призму анализа эпилепсии Достоевского. Видя в заболевании писателя форму тяжелого невроза, Фрейд определяет его содержание как «самонаказание за пожелание смерти ненавистному отцу». Этот вывод был сделан на основе следующего наблюдения: эпилептические припадки начались у Достоевского сразу после того, как был убит его отец, и, как пишет Фрейд, «было бы уместно считать», что они прекратились во время отбывания каторги в Сибири, хотя «доказать это невозможно». В основе этого предположения лежит идея Фрейда о том, что на каторге Достоевский «принял… наказание от батюшки-царя – как замену наказания, заслуженного им за свой грех по отношению к своему собственному отцу. Вместо самонаказания он дал себя наказать заместителю отца» [Фрейд 1995, 290].

На основе выявления эдипова содержания заболевания Достоевского Фрейд предпринимает толкование такого устойчивого мотива творчества писателя, как его «безграничная», «выходящая за пределы сострадания» «симпатия к преступнику». По Фрейду, она «напоминает благоговение»: «преступник для него – почти спаситель, взявший на себя вину, которую в другом случае несли бы другие». Таким образом, гуманизм Достоевского у Фрейда целиком выводится из невротического переживания им эдипова комплекса.

Предметом толкования у Фрейда является психопаталогия не только автора, но и литературного героя. Знаменитый пример – трактовка бездействия Гамлета в работе «Толкование сновидений» (1900). Характеризуя Гамлета как носителя эдипова комплекса, Фрейд объясняет его медлительность в осуществлении мести Клавдию тем, что он, дескать, бессознательно отождествляет себя с убийцей своего отца, материализовавшим его тайное желание – желание смерти отца. На этой почве у Гамлета возникает сильнейший комплекс вины и выраженное стремление к смерти.

Фрейдовская герменевтика оказала значительное влияние на развитие европейского и американского литературоведения, превратившись в самостоятельный метод интерпретации художественного произведения. В то же время на почве полемики с фрейдовским психоанализом складываются новые методологические варианты глубинной интерпретации литературных произведений. Из них наибольшее значение на развитие литературоведческой герменевтики оказала теория швейцарского психиатра К.Г. Юнга, сначала ученика, а потом критика 3. Фрейда.

Юнговская теория творчестваскладывается в полемике с фрейдизмом. Фрейдовскую концепцию искусства Юнг определяет как «уничтожающий приговор культуре»: в ее свете последняя выглядит «пустым фарсом, болезненным результатом вытесненной сексуальности». По Юнгу, психоаналитическая методология малоприменима в качестве литературоведческого инструментария в силу ряда следующих причин.

Во-первых, психоанализ имеет своим объектом «болезненную и искаженную психическую структуру» [Юнг, 1987, 217]. Однако, пишет Юнг, «творчество – не болезнь» и потому «требует… не врачебно-медицинской интерпетации» [там же, 220], а интерпретации, которая бы учитывала эстетическую природу художественного произведения. Поэтому произведение нужно рассматривать не как симптом душевного неблагополучия, а «как образотворчество» [там же, 221].

Во-вторых, тайна внутренней жизни автора не может быть ключом к смыслу произведения, так как, по Юнгу, оно не является результатом личного авторского сочинительства, а представляет собой надиндивидуальный феномен. Юнг уподобляет произведение «живому существу», которое «произрастает в душе» художника, «как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки» [там же, 223]. «Оно есть самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать» [там же, 221], «на правах высшей инстанции мобилизуя Я [художника] на службу себе» [там же, 223]. Поэтому творчество представляется Юнгу принудительным: художник не является свободным создателем произведения, он находится «в плену у своего создания», которое использует его как инструмент, орган своего осуществления.

Таким образом, по Юнгу, произведение не есть результат сознательной деятельности автора. Кроме того, оно не является и исключительно результатом деятельности личного бессознательного художника, на реконструкцию которого был направлен фрейдистский анализ. Источник его нужно искать в сфере коллективного бессознательного.