Коллектив авторов - Русская литература XIX века. 1880-1890: учебное пособие

В скандально знаменитом стихотворении 1895 г. «Творчество» возникает именно такал художественная система. Образы не «отражают» действительность и не «выражают» внутренний мир поэта, а живут собственной жизнью. В произведении изображается ночная (вечерняя) комната, наполненная игрой теней и цветов – фиолетового и лазоревого. Листья домашних пальм-латаний бросают тени от света из окна, падая на блестящую, как эмаль, изразцовую печь. Отсюда новый образ: «Фиолетовые руки / На эмалевой стене / Полусонно чертят звуки / В звонкозвучной тишине». Возможно, эти «фиолетовые руки» – тени от листьев пальмы, а возможно, образ возник под влиянием «спиритических» впечатлений, где также упоминаются прикосновения невидимых рук и даже некие незримые для глаза «ласки» (дневниковые записи «Спиритические сеансы 1893», в особенности раздел «Мой первый транс»). Да и сами тавтологические повторы похожи на невнятный спиритический лепет медиумов или, напротив, заклинания вызывателя духов. Отсюда такие обороты, как «несозданные создания», «звонко-звучная тишина», «с лаской ластятся». Этой же медиумической игрой воображения объясняется и вызвавший столько насмешек образ (см., например, пародию Вл. Соловьёва, где высмеивается «двойная» луна):

Конечно, можно объяснить это раздвоение тем, что луна – это фонарь за окном, но тогда всё иррационально очаровательное, «гипнотическое» становится лишь причудливой аллегорией в духе эстетики барокко. В тексте же получается, что луна и месяц – это разные объекты, к тому же различающиеся полом, отсюда и такая почти «эротическая» подробность как месяц «обнажённый».

Образы живут самостоятельно, и в этом заключается сущность модернизма, который не стремится к жизнеподобию, а творит свою действительность – реальность искусства. Ведь и названо стихотворение «Творчество». В нём передаётся сам процесс воображения, воплощения мира в самоценные образы. Композиционно текст обрамлён строфами, где вначале упоминается «тень несозданных созданий», а в финале появляются «тайны созданных созданий», т. е. художественный итог «прислушивания» к наполненной неуловимым содержанием «звонкозвучной тишине».

Как развёрнутая метафора строится образный мир другого знаменитого стихотворения « Ночью» (1895), в котором Москва отождествляется с самкой страуса:

Здесь Брюсов предпринимает эксперименты и с ритмом, вводя в стих дополнительные ударные слоги, разбивая строку на ритмические отрезки.

А вот ещё один экзотический пример стихотворения со сверх-длинной строкой, с обозначенной строфической цезурой. Это стихотворение 1895 г. « Тени». Строчка как бы не умещается на странице:

Подобная эротическая игра также эпатировала публику, но была дозволена символизму. Или такой эротический пассаж из стихотворения «Предчувствие» (1894), открывающего «первобытный» цикл «Полдень Явы»: «Идем: я здесь! Мы будем наслаждаться, – / Играть, блуждать, в венках из орхидей, / Тела сплетать, как пара жадных змей!». Со времён «легкой поэзии» такие поэтические призывы были забыты и стали казаться безнравственными.

Брюсов изначально понимал символизм как абсолютизированное художество, заявляя независимость творца от чего-либо. Он стремился создать новый образный «язык» поэзии. В дневнике за 1893 г. Брюсов пояснял свою позицию: «Что, если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу? У меня не хватило бы слов и выражений. То же, если я вздумаю на языке Пушкина выразить ощущения Fin de siécle!» (франц. конца века, с эсхатологическим оттенком. – М.Я.).

Эпатажный характер имел и знаменитый моностих 1894 г. из третьего выпуска «Русских символистов»: «О, закрой свои бледные ноги».

Резкая критика и насмешки не пугали «вождя» новой поэтической школы. В сознании Брюсова-символиста на всю оставшуюся творческую жизнь закрепляется образ сильной личности, независимого художника, волевым нажимом создающего мир красоты.

В 1895–1896 гг. поэт издаёт и свои собственные (а не «коллективные») книги: «Chefs d’oeuvre» (франц. «Шедевры») и «Me eum esse» (лат. «Это – я»), В «Шедеврах» Брюсов играет подчёркнутым эгоцентризмом, вызывающе затрагивает эротические мотивы, разрабатывает экзотические образы и сюжеты, впервые обращается к урбанистической теме. Книгу «Шедевры» поэт называет сборником своих «несимволических стихотворений», однако по-прежнему с дерзостью заявляет, что адресована она не современникам: «Не современникам и даже не человечеству завещаю я эту книгу, а вечности и искусству». Публикация стала новым скандалом, причём, как вспоминает поэт, против него восстали даже те, кто «торопили» его напечатать эту книгу. Прежде всего, его упрекали в самоупоённом выпячивании своего «Я». Отвечая на критику в стихотворении «По поводу Chefs d’oeuvre» (1896), он допускает, что, возможно, книга была «ошибкой», но оценить её «правду» может лишь он один. Одиночество непонятого художника сближается с одиночеством пророка, возвещающего новую истину: «Правду их образов, тайно великих / Я прозреваю один».

Возможно поэтому в книге «Это – я» преобладают более сдержанные, камерные настроения, по преимуществу окрашенные пессимистически. Однако название-символ и здесь служило именно самоутверждению. Не случайно эту лексику и интонации подхватит затем футурист Маяковский (например, его первый сборник назван «Я»).

Мотив творчества становится для Брюсова определяющим в эти годы. Так, цикл «Juvenalia» ( лат. «Юношеское»), собранный из ранних стихотворений для первого тома «Полного собрания сочинений и переводов» (1913), открывался «Сонетом к форме»(1895). В нём подчёркивается важность творческой формы, способной сохранить красоту для вечности:

Прославление художественной силы звучит и в стихотворении «Юному поэту» (1896). Это манифест и самого Брюсова, уже осознающего себя «мэтром» – «мастером-учителем». Поэт с магической властью заповедует: