Мария Лоскутникова - Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

По мысли Г.В.Ф. Гегеля, «пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства» [192]. В силу этого именно с пафосом связано понятие художественности – ключевой проблемы сущности литературы.

Развитием мысли Г.В.Ф. Гегеля и одновременно полемикой с ним пронизана вся работа Чернышевского. Центральной в диссертации является проблема прекрасного (красоты). Эстетика Гегеля носит исторический характер. Однако прекрасное понималось внеисторически, – в свете соотношения идеи и формы, взятых вне конкретики исторического движения, в некоем абсолютизированном смысле: как «идея в форме ограниченного проявления», как «отдельный чувственный предмет, который представляется чистым выражением идеи» (IV, 7). Согласно этой логике, «роза прекрасна», но только «хорошая» – «свежая, неощипанная». Иными словами, «все прекрасное превосходно в своем роде» (IV, 8). Возражая этому положению, Чернышевский подчеркивал, что обратной связи между членами этого суждения нет: «не все превосходное в своем роде прекрасно»; и в качестве примера рассматривал крота, амфибий и рыб, болото. Аргументация Чернышевского такова: «крот может быть превосходным экземпляром породы кротов, но никогда не покажется он „прекрасным“»; или «чем лучше в своем роде болото, тем хуже оно в эстетическом отношении». Иными словами, «чем лучше для естествоиспытателя» какое-либо животное или явление природы, «т. е. чем полнее выражается в нем его идея», – «тем оно некрасивее с эстетической точки зрения» (IV, 8–9). То же, по убеждению Чернышевского, касается и сферы искусства и взаимоотношения искусства с жизнью: «прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо» – «две совершенно различные вещи» (IV, 10).

Чернышевский выявил социально-классовую природу идеала красоты. При этом он не только опроверг идеалистическую концепцию теоретически, но и усилил свою позицию примерами аналитического характера. Прекрасное, в понимании Чернышевского, «есть жизнь» (IV, 11). «Следствия жизни» в дворянской среде и крестьянском мире совершенно различны. В качестве наиболее узнаваемого, очевидного, наглядного и одновременно объективно-значимого примера Чернышевский взял женский образ, обратившись к проблеме женской красоты. В результате оказывается, что описания «красавицы в народных песнях» и «светской красавицы» противоположны: «свежий цвет лица и румянец во всю щеку» первой не могут быть соотнесены с «томностью и бледностью» второй (IV, 11–13). Существо этой разницы кроется в функциональной природе социально-исторического мироустройства: крестьянка должна много работать, а дворянка ведет «роскошно-бездейственный образ жизни» (IV, 11–13).

Развивая логику мысли «прекрасное есть жизнь», Чернышевский подчеркивает, что и в природе человек красивым называет только то, что напоминает «о человеке и человеческой жизни», а «формы крокодила, ящерицы, черепахи напоминают млекопитающих животных, но в уродливом, искаженном, нелепом виде», поэтому «ящерица, черепаха отвратительны»; а «в лягушке к неприятности форм присоединяется еще то, что это животное покрыто холодной слизью, какою бывает покрыт труп; от этого лягушка делается еще отвратительнее» (IV, 15, 14). Приводя эти – собственные – аргументы, Чернышевский в действительности близок Гегелю и его суждениям о том, что, например, древние греки своих богов увидели в облике человека – как законченное единство идеи (содержания) и формы. И Чернышевский признает, что эта диалектическая логика уже представлена немецким философом, согласно положениям философии искусства которого, «прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека». Однако ссылка на Гегеля (с уточнением «великая мысль, глубокая!». IV, 15) была снята цензором А.В. Никитенко, как снятой оказалась и полемическая ее сущность: «О, как хороша была бы гегелевская эстетика, если бы эта мысль, прекрасно развитая в ней, была поставлена основною мыслью, вместо фантастического отыскивания полноты проявляемой идеи!» (IV, 15).

Вслед за определением прекрасного Чернышевский ставит вопрос, значимый во все времена существования искусства, но актуализированный в начале XIX века романтиками. Именно романтики поставили вопрос о возможности включения в сферы искусства причудливого, непривычного, загадочного — вплоть до безобразного. В результате, понятие прекрасного должно быть системно соотнесено с возвышенным, а с подачи романтиков – и с низменным.

Однако если в анализе категории и проблемы прекрасного здравый смысл помог Чернышевскому, не оступившись в схематизм, выстроить логическую цепь, то при рассмотрении категорий возвышенного и низменного инструментарий оказался лишь ограниченно-формальной и статистически обусловленной данностью. Так, анализируя возвышенное, Чернышевский ориентируется на выдающиеся с точки зрения физических размеров и объемов, общественной значимости или характерологии явления и в качестве примеров приводит Ниагарский водопад, Римскую империю и личность Александра Македонского. Иными словами, речь идет о возвышенном не как об эстетической категории, а как о фактах преобладания (природно-физических, историко-политических или личностно-человеческих) одного явления над другим. Чернышевский неправомерно сводит возвышенное к количественным измерениям явления («Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами»; IV, 23) и, в результате, предлагает скорректировать систему категорий и вместо «возвышенного» ввести «великое» (IV, 24), что искажает смысловой объем категории.

В связи с анализом категории возвышенного логически возникает мысль о категории трагического (трагическое как «момент» возвышенного. IV, 116). И так же, как в отношении возвышенного, в отношении трагического объективно-научная правота оказывается не на стороне Чернышевского.

В понимании трагического как наиболее значительного эстетического феномена Чернышевский полемизировал с гегелевским тезисом о неизбежности трагической судьбы великих людей или «всего великого» (IV, 33), доказывая, что в таком толковании нет смысла непреложного закона. В рассмотрении и «другого рода» этого явления – «трагического нравственного столкновения» (IV, 36) автор диссертации неправомерно смешивал жизнь и искусство, забывая о специфике последнего. Так, Чернышевский настаивал на том, что «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» (IV, 38), сводя трагическое, закономерно произрастающее из внутренней природы предмета или явления, к ужасному, привносимому, как правило, извне, со стороны. Справедливо развенчав младогегельянский тезис о пантрагизме, определяющем судьбу великих людей или событий и значимом только для них, Чернышевский в пылу полемики ушел в другую крайность, разрушив, по существу, трагическое, поскольку призвал не отличать его от ужасного.