Альбина Саяпова - Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)

Он

Ты так нежна, как утренние розы,

Что пред зарей несет земле восток;

Ты так светла, что поневоле слезы

Туманят мне внимательный зрачок;

Ты так чиста, что помыслы земные

Невольно мрут в груди перед тобой;

Ты так свята, что ангелы святые

Зовут тебя их смертною сестрой.

Вторая часть диалога состоит из двух четверостиший, написанных четырехстопным хореем, с рифмующимися первыми и третьими, вторыми и четвертыми строками, женская клаузула чередуется с мужской. В этой части выстраивается антитеза «Ты – Я»: «Ты поешь, когда дремлю я, / Я цвету, когда ты спишь; / Я горю без поцелуя; / Без ответа ты грустишь», смысловое ее содержание – дисгармония. Второе четверостишие, начинающееся с «но», придает дополнительную семантику парному образу: вопреки всему – желание гармонии, любви: «Но ни грусти, ни мученья / Ты обманом не зови: / Где же песни без стремленья? / Где же юность без любви?»

Первая часть третьего диалога состоит из двух четверостиший. Как и во второй части первого диалога, в ней – сочетание четырехстопного хорея с трехстопным с короткими, усеченными вторыми и четвертыми строками, с мужской клаузулой. В этой части – обращение соловья к «деве-розе», по которому можно судить о главной формуле-тезе жизни «Я – Ты» («дева-роза» – соловей), которая и должна формировать мир отношений.

Вторая часть третьего диалога – пространный, пятистрофный монолог «девы-розы». Вся часть написана трехстопным амфибрахием, причем с анакрузой в каждой строке: «за», «но», «на», «что» – в первой строфе, «за», «го», «ве», «не» – во второй и т.д. Анакруза затрудняет ритм стиха, который художественно оправдан, соответствует авторскому замыслу: создается эффект неторопливого, «полусонного» повествования. Анакруза, тем самым, становится средством художественного, эмоционального воздействия на читателя. «Дева-роза» как бы укачивает своего возлюбленного, сторожит его сон, а перед тем как заснуть самой, будит своего возлюбленного:

Зацелую тебя, закачаю,

Но боюсь над тобой задремать:

На заре лишь уснешь ты; я знаю,

Что всю ночь будешь петь ты опять.

Закрываются милые очи,

Голова у меня на груди.

Ветер, ветер с суровой полночи,

Не тревожь его сна, не буди.

Я сама притаила дыханье,

Только вежды закрыл ему сон,

И над спящим склоняюсь в молчаньи:

Все боюсь, не проснулся бы он.

Ветер, ветер лукавый, поди ты,

Я умею сама целовать;

Я устами коснуся ланиты,

И мой милый проснется опять.

Просыпайся ж! Заря потухает;

Для певца золотая пора.

Дева-роза тихонько вздыхает,

Отпуская тебя до утра.

Последний диалог «Он – Она» – тоже «нестройный», прежде всего в своих частях: в первой части (голос соловья) чередуются четырехстопный хорей с трехстопным, вторые и четвертые стихи в каждой строфе усеченные (трехстопный хорей) с мужской клаузулой, размер следующей части (голос «девы-розы») – трехстопный хорей, вторые и четвертые стихи усеченные с мужской клаузулой. И здесь ритмический «сбой» художественно оправдан: он передает диссонанс форм «бытия» «девы-розы» и соловья и ассонанс их чувств.

Заключительные слова «девы-розы»: «Заревые слезы, / Наклоняясь, лью. / Пой у сонной розы / Про любовь мою!» – свидетельство взаимности чувств.

Ритмический «сбой» последней части произведения (четыре строфы) оправдан заключительными рассуждениями автора о дихотомии «соловей – роза»:

И во сне только любит и любит,

И от счастья плачет и спит!

Эти песни она приголубит,

Если эхо о них промолчит.

Эти песни земле рассказали

Все, что розе приснилось во сне,

И глубоко, глубоко запали

Ей в румяное сердце оне.

И в ночи под землею коренья

Влагу ночи сосут да сосут,

А у розы росой умиленья

Бриллиантами слезы текут.

Отчего ж под навесом прохлады

Раздается так голос певца?

Роза! Песни не знают преграды:

Без конца твои сны, без конца!

Первая строфа состоит из двух стихов с четырехстопным хореем и двух – с пятистопным, последний стих усеченный, создает мужскую клаузулу, первый стих с женской клаузулой.

Вторая строфа состоит из двух стихов с пятистопным хореем, с женской и мужской клаузулами, и двух – с трехстопным амфибрахием, с анакрузами «и», «ей», последний стих усеченный, создает мужскую клаузулу.

В третьей строфе первый стих – трехстопный амфибрахий с анакрузой «и», с женской клаузулой; второй стих – пятистопный хорей, усеченный, следовательно, с мужской клаузулой; третий стих – трехстопный амфибрахий с анакрузой «а», четвертый стих – опять трехстопный амфибрахий, усеченный, мужская клаузула.

И, наконец, четвертый стих состоит из двух стихов с трехстопным амфибрахием, с анакрузами «от», «раз», второй стих усеченный, мужская клаузула, и двух стихов с пятистопным хореем, четвертый стих усеченный, мужская клаузула.

Кроме общего анализа эмоционального, идейно-художественного содержания произведения представляется интересным более внимательно рассмотреть семантическую парадигму дихотомии «соловей – роза», через которую можно представить всю духовную биографию поэта.

Парный образ «соловей – роза», как мы говорили, создает мотив любви, гармонии и дисгармонии в ней. Фет – поэт любви. Традиционно его любовную лирику связывают с его биографией. С одной стороны, это естественно. Вместе с тем биография и творчество – это разные понятия, хотя рассмотрение некоторых фактов биографии поэта и того, что такое его художественное слово на фоне этих фактов, и дает возможность постижения более глубинного смысла этой дихотомии. При этом, естественно, надо помнить о том, что герой-человек может совпадать с автором-человеком, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, поскольку, автор и герой находятся в эстетической деятельности, в эстетическом «событии», диалоге [2: 82]. Вместе с тем, как пишет Бахтин, «человек есть условие возможности какого бы то ни было эстетического видения, все равно, находит ли оно себе определенное воплощение в законченном художественном произведении или нет, только в этом последнем появляется определенный герой<...>» [2: 86].

Фетоведы пишут о беззаветной любви Марии Лазич к Фету и о том, что любовь молодого Фета отступила перед прозаическим расчетом. Б.Я. Бухштаб своим риторическим вопросом «Не был ли Фет вообще способен только на такую любовь, которая тревожит воображение и, сублимируясь, изживает себя в творчестве?» говорит о том, что биографический факт – толчок к творчеству [3: 29].

Роман Фета с Марией Лазич кончился разлукой, за которой вскоре последовала смерть возлюбленной. Б.Я. Бухштаб совершенно справедливо пишет: «Воспоминание об этом трагическом романе во всю жизнь не утратило для Фета своей остроты, и ряд замечательных стихотворений связан с этим воспоминанием» [3: 30]. Мария Лазич стала для Фета-поэта, если воспользоваться определением Бахтина, тем «условием возможности эстетического видения», которое способствовало рождению его героя, вернее, его вечной героини.