Леонид Крупчанов - Теория литературы

Сказанное особенно распространяется на монументальные произведения, творческая концепция которых может быть не ясна авторам в начале их работы. «…И даль свободного романа // Я сквозь магический кристалл // Еще не ясно различал», – говорит А.С. Пушкин в предпоследней главе «Евгения Онегина», вспоминая о первом этапе работы над произведением.

Если в большом, многоплановом произведении судьбы героев, сюжетные ходы определяются в процессе работы, то в небольшом по объему произведении его первоначальный замысел может оказаться единственным и окончательным. Это характерно, например, для лирических стихотворений, замысел которых возникает под непосредственным воздействием предмета изображения (ср. «К моей чернильнице» и «Цветок» А.С. Пушкина).

Итак, если рассматривать замысел не только как первоначальный набросок плана произведения, но и как творческую концепцию произведения в ее эволюции, то следует сделать вывод о том, что окончательное оформление замысла происходит в конце работы над произведением.

В художественном творчестве наряду с «муками слова» существуют «муки замысла» . Они связаны часто с поисками темы, которая является важнейшей составной частью замысла. Так, Н.В. Гоголю при его огромном таланте и великолепном знании жизни нужно было получить от А.С. Пушкина «темы» «Ревизора» и «Мертвых душ», чтобы развернуть их затем в оригинальные художественные полотна. По существу, это были темы-замыслы.

Замысел может остаться невоплощенным . Например, трагедии А.С. Грибоедова «Родамист и Зенобия» и «Грузинская ночь» остались в стадии набросков плана и не получили художественного оформления.

Замысел может быть воплощен частично . Известна, например, обширная по первоначальному замыслу повесть А.С. Пушкина «Гости съезжались на дачу», из которой написано три небольшие главки. Не оконченным остался и роман А.С. Пушкина «Рославлёв».

Слабые и сильные стороны замысла восходят к соответствующим сторонам мировоззрения художника. Именно мировоззрением художника определяется степень соответствия замысла объективно-исторической сущности отраженных в нем явлений действительности. Слабые стороны творческих замыслов таких больших художников, как Л. Толстой, Бальзак, Ф. Достоевский, имеют идейную основу.

Усматривается также связь и между замыслом и творческим методом художника. Так, творческий метод романтиков допускал «свободу» замысла, который в основном определялся субъективными побуждениями художника.

«Он пел разлуку и печаль, // И нечто, и туманну даль, // И романтические розы…» – говорит Пушкин о Ленском. Еще большей субъективностью замыслов характеризуется литература абстракционизма, которая в большинстве случаев может противостоять как формам действительности, так и формам логического мышления.

У художников-реалистов замысел прочно связан с методом и зачастую корректируется творческим методом. Под влиянием реалистического творческого метода претерпел коренные изменения образ Базарова в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети», по первоначальному замыслу направленный против нигилизма. Реалистически детерминированный характер Базарова повел автора за собой.

Резкая критика дворянского общества в романе Л. Толстого «Война и мир» также не вытекала из первоначального замысла и проявилась как результат последовательного применения Толстым принципов реализма. «Неожиданно» для Пушкина, «выскочила замуж», по словам автора, Татьяна Ларина.

Таким образом, замысел – одна из важнейших сторон содержания художественного произведения, во многом определяющая его специфику. Уже в замысле ярко проявляются особенности мировоззрения художника и его таланта.

Однако едва ли оправдано стремление ряда ученых возвести напрямую особенности творчества писателя, его художественный метод, к особенностям его мировоззрения. Недостатки творчества объяснялись противоречиями якобы между мировоззрением и замыслом или мировоззрением и методом. В 1860-х годах состоялась полемика между двумя группами литературоведов. Одних назвали «вопрекистами», других – «благодаристами». «Вопрекисты» утверждали, что большой художник может воссоздать адекватно художественный образ «вопреки» своему «отсталому» мировоззрению. «Благодаристы» полагали, что «благодаря» продвинутому мировоззрению писатель создает шедевры. Это надуманное противоречие снимается, так как в конечном счете в художественном творчестве каждого писателя проявляются все стороны его мировоззрения: слабые стороны мировоззрения воплощаются в слабых сторонах художественного произведения, сильные стороны – в сильных сторонах творчества. Никакого противоречия между мировоззрением и методом нет. Сейчас классика – эталон художественности. Ну кому придет в голову искать недостатки в «Войне и мире»? Всем известно, что это великое художественное произведение. Но ведь они (недостатки) есть. Мы говорим о декларативности в изображении Платона Каратаева, например. Если изъять из «Войны и мира» все толстовские размышления в связи с его историческими позициями, образами Наполеона, Кутузова и т. д. и сохранить только диалоги и монологи, получится совсем не художественная вещь, в которой не будет Толстого. Творческое единство обеспечено тесным единством мировоззрения и метода.

Гоголю-художнику не помешал его монархизм.

Изучение творческого замысла автора целесообразно на начальном этапе анализа, наряду с изучением по академическому изданию биографических данных и вариантов художественного текста.

Тема– объективная сторона содержания. Одни ученые считают темой «то, что отобрано» писателем, «отбор» и «самое это изображение». Другие отождествляют тему с проблемой: « основная проблема , поставленная в произведении, есть тема», – утверждают они. У третьих «тема – круг жизненных явлений, которые отобрал писатель и на которые стремится обратить внимание читателя». Но для всех этих исследователей тема – безусловная категория содержания. Однако есть ученые, которые принципиально иначе рассматривают этот вопрос. По их мнению, если тема – «круг жизненных явлений», то она – часть предмета изображения, не может являться элементом содержания и имеет значение лишь как вспомогательная категория.

Но тема не может быть частью предмета. Она не явление действительности, в жизни нет «тем», тема – категория искусства. Выбор темы и ее раскрытие субъективны, а потому «содержательны» («маленький человек» у Пушкина – Вырин, у Гоголя – Башмачкин, у Достоевского – Девушкин).

Таким образом, тема сохраняется как одна из основных категорий содержания, если она вошла в состав произведения в результате авторского отбора. Но в качестве «круга жизненных явлений» эта структура действительно остается в предмете, не переходя в содержание. Тема только тогда становится темой и, следовательно, элементом содержания, когда отражена в произведении. Чтобы избежать путаницы в анализе, следует выделить тему на уровне субъекта и на уровне объекта. Если рассматривать тему на уровне объектном, то тогда с самого начала или по ходу анализа нужно привлечь внимание к явлениям, послужившим затем фактом изображения. Прототипы Анны Карениной, светские женщины XIX в., или разночинцы, прототипы Базарова, должны быть представлены сначала как явления действительности, т. е. на уровне объекта. А затем уже – как тема литературного произведения в трактовке автора («субъектная» тема). Она, конечно, отличается от явления действительности, реализуясь в авторском осмыслении.