Леонид Карасев - Гоголь в тексте

колесницей. (…) Нет равного ему в силе – он бог! Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей , опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земля , подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи! Ему не собрать народных рукоплесканий, ему не зреть признательных слез и единодушного восторга взволнованных им душ (…) ему не избежать, наконец, от современного суда, лицемерно-бесчувственного суда, который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта. Ибо не признает современный суд, что равно чудны стекла, озирающие солнца и передающие движения незамеченных насекомых ; ибо не признает современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья…».

Гоголь пишет о себе, о тех персонажах «из презренной жизни», которые он взялся изобразить, поскольку видел их перед собой и уже в силу этого считал себя обязанным написать о них. Не претендуя на то, что предложенные мною соображения о «сюжете поглощения» являют собой «перл создания», замечу, что кое-что общее с гоголевской задачей здесь все же имеется. Очевидно, что речь идет именно о той стороне жизни, которую – если сравнить ее с подвигами и чудесами благородства – вполне можно назвать «презренной и даже «низменной». Взялся же я за этот разбор именно потому, что вслед за Гоголем могу повторить: «… равно чудны стекла, озирающие солнца и передающие движения незамеченных насекомых», а раз так, значит, изучению подлежит и то и другое. Я видел эти «солнца» (блеск, разноцветье и сияние) в начале гоголевских текстов и видел тех самых ничтожных «насекомых» (грязь, помои, мусор) в его финалах. Примечательно, что сама логика гоголевского видения, о которой шла речь на протяжении всех этих страниц, отразилась в этом пассаже. Сначала упоминается достойное и высокое («вершины» и «возвышенный» строй лиры), а затем идет лексика, соответствующая финальной фазе сюжета поглощения («тина» «мелочи», «раздробленность», «кишащая» земля).

Приближает ли все это нас к пониманию текста? Смотря что понимать под «пониманием», ведь текст – общая собственность и границами жанра и авторских намерений не исчерпывается. Здесь присутствует и нечто внеличностное, продиктованное целями и возможностями, уровень которых в авторскую компетенцию уже не входит. Культура проговаривает себя через художественный текст и решает его посредством множество задач, включая и те, которые к литературе как таковой уже никакого отношения не имеют. Стремлением понять эти задачи, в числе которых тема человеческого противостояния смерти , несомненно, находится на первом месте, и были продиктованы мои попытки проследить в гоголевских сочинениях смысловые линии, организующие их (наряду с другими очевидными факторами) как эстетически значимые целостности. Менее всего в мою задачу входило принизить, «отелеснить» Гоголя с тем, чтобы указывать на него пальцем и кого-то убеждать, что в этом снижении есть нечто важное, указывающее на его недобрую, нехорошую природу – ту самую, что усмотрел в Гоголе о. Матфей («В нем была внутренняя нечистота») [73]. Вовсе нет; я шел по гоголевскому тексту, пытаясь понять его устройство, понять то, зачем он берет «подобные сюжеты», с изумлением наблюдая за теми «невидимыми миру слезами», которые Гоголь проливал над человеком, над тайной его телесности. Что же касается самого права писать о гоголевских сочинениях подобным образом, то для меня первым и главным было и остается чувство онтологической правоты, личное ощущение того, способствует твое усилие улучшению мира или нет. Иначе говоря, «низкое» здесь рассматривалось ради того, чтобы разглядеть «высокое».

Я видел, как Гоголь пытается преодолеть устройство собственных финалов, как он старается, скорее всего неосознанно, сделать так, чтобы финал, сохраняя весь основной набор смыслов, связанных с темами земли, грязи, мусора, «остатков», за которыми стоит тема человеческой телесности, взятой в ее самом «низком» аспекте, был каким-то образом улучшен. А иногда и вовсе отказывается от финала или делает его фиктивным: гоголевские персонажи убегают из города («Ревизор», «Нос»), с собственной свадьбы («Женитьба»), из гостиницы («Игроки»), прячутся («Коляска») и т. д. Делают они это не потому, что какое-то важное дело уже сделано, а, напротив, для того, чтобы не дать действию завершиться «нормальным» образом.

Дефекация как мини-смерть. Одно не отрицает другого, а в известном смысле и поддерживает, поскольку именно печальная судьба проглоченного прекрасного мира, его трансформация и превращение во что-то противоположное – некрасивое и негодное – вполне соответствует общей идее человеческой участи и тех трансформаций, которым человек подвержен, и безвластен что-либо в этом изменить.

Если перенести сказанное на область человеческой телесности, на область красивой и аппетитной еды, а затем и проблем, связанных с ее перевариванием и отторжением, о чем, как известно, Гоголь много раз писал и рассказывал своим знакомым, то триада «поглощение-усвоение-отправление» является сама собой. И, поскольку мы имеем дело с художником гениальным и органическим, триада эта невольным образом переходит в создаваемые им тексты; ведь писатель пишет текст всем своим существом, а не только той его стороной, которая именуется «духовной». Здесь как раз и находится один из возможных модусов перехода телесно-психической организации автора в организацию (сюжетную, идейную, символическую) его сочинений. Здесь та точка, где интуиции телесные, психосоматические превращаются в художественные образы, детали и исподволь оказывают влияние на символическую и сюжетную организацию повествования. Нечто подобное случается с нами во сне, когда, например, какое-либо неудобство (положение тела, изменение давления, работа желудка и пр.) оказывает влияние на ход наших сновидений, организует или, во всяком случае, корректирует их сюжеты и рождает ряд сновидческих образов, нередко отличающихся немалой силою и выразительностью. Соматика здесь действительно становится эстетикой, пусть иллюзорной, недолговечной, эфемерной, однако это происходит.

Итак, триада «сюжета поглощения» рождается из того, что принято именовать «естественным порядком вещей». Она – в природе человека, в тех его телесных корнях, от которых он отказаться или избавиться не способен. Да и вообще, можно ли усомниться или воспротивиться этому самому «натуральному» или «естественному» порядку вещей? Ведь в этот порядок входит и самая главная триада («рождение – жизнь – смерть»), в ходе развертывания которой «проигрываются» все возможные варианты процессов «улучшения» и «ухудшения», включая и рассматриваемый нами пищеварительный сюжет.