Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов

А. Эфрос: А я часто думаю: я не видел «Леса» Мейерхольда. И я не сторонник, между прочим, такой режиссуры, такого интерпретаторства. Но я часто думаю – скажите, пожалуйста, а вот Островский, который у нас совершенно не ставится, почти совершенно не ставится, а если ставится, не имеет никакого резонанса или почти никакого резонанса?! Так, может быть, лучше «Лес»?! Ведь он же даст пищу целым годам вперед?!

( С места: А может быть, «Лес» Островского ?! (выделено в тексте стенограммы. – А.Р .))

Слушайте, вы тогда не знаете, что такое театральное искусство!

Если вы говорите «Лес» Островского – «Лес» Островского лежит на полке! Вы его можете прочесть! Кроме того, если тут утверждается, что классик живой, то он дышит, он живет, он с вами разговаривает! С вами лично!!!

С. Ломинадзе: Правильно, но зачем посредничество?

А. Эфрос: Без посредничества сидите дома и читайте! [715]

Любопытно, что традиционалистская рефлексия проблем «перевода» литературного произведения на язык другого вида искусства осуществлялась опять же через обыгрывание семантики «целостности». Говорилось, что главный «принцип» произведения – «целостность» [716] – разрушается, когда интерпретирующей инстанцией игнорируется единство «формы и содержания», неповторимость авторской индивидуальности. Разрушение классических представлений о феноменологии «произведения», по мнению либерала-традиционалиста Ломинадзе, является грозным симптомом грядущего «размыкания звена культурной традиции» [717]. «Классическое произведение, веками представлявшееся венцом писательского труда, все очевиднее наделяется презумпцией незавершенности (курсив автора. – А.Р .)» [718] – возмущался он. Национал-консерваторы, в отличие от коллег, сочетавших интеллигентскую либеральность с теоретико-эстетическим традиционализмом, целенаправленно пытались устранять эти «разрывы» на уровне дискурса и последовательно конструировать «традицию», вбиравшую все ценное (с их точки зрения) из современной литературы.

Теоретические тонкости, проблематизировавшие феномен новых прочтений классики в кино и театре, писателям-«деревенщикам» были, видимо, малоинтересны. Рассуждая о ее экранизациях и новых театральных постановках, они обычно руководствовались непосредственным читательским и зрительским опытом, хотя концептуализация этого опыта основывалась на единых для традиционализма постулатах «целостности» произведения и привилегированности авторского замысла по отношению к читательской рецепции. В. Астафьеву, например, «переделка» классического текста казалась допустимой, если режиссер не претендовал «переоткрыть» классика или стать конгениальным ему. В этом случае вполне приемлемыми были модификации и жанра, и стилистики. Астафьев вспоминал, как смотрел в Варшаве «Месяц в деревне» И. Тургенева и «капустник» по В. Шекспиру. Вольное переиначивание пьес английского драматурга его нисколько не смутило, поскольку задумывалось как «потеха, забава, не претендующая на обобщения и глобальность» [719]. Он пояснял свою позицию знакомому театральному критику:

Одно дело, когда делается «по поводу» и совсем другое, когда «всерьез» осовременивают, кастрируют, переосмысливают того же Шекспира, Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова. Даже дописывают за них! Это уже, простите, наглость самозванцев, именующих себя новаторами! [720]

С. Залыгин также считал, что есть «честные приемы» [721]«использования» классического наследия, отличающиеся от «пресловутого и прямо-таки вошедшего в моду “перечитывания“ классики» [722]. К «честным приемам» он относил введение в число действующих лиц современной пьесы классического персонажа, ибо – «герои классических произведений вечно живут среди нас» [723]. В общем, о полном отрицании «деревенщиками» любых новаций в работе с классикой речи не идет. Другое дело, что принять новацию они были готовы в определенной форме – адаптированную к реалистическому типу образности, пропущенную через фильтр традиции [724], утратившую явные следы индивидуально-субъективного опыта и потому на выходе нередко обретавшую «дидактический» характер (как в случае с «честными» приемами Залыгина). Тем не менее, скепсис по поводу «перечитывания» классики на новый манер, продиктованный пиететом перед биографической личностью классика и символическим статусом творца, был у «деревенщиков» силен. В принципе, их отношение к наследию можно назвать квазирелигиозным [725]: за техническими новациями, вроде игры с культурными кодами или демонтажом прежних контекстов, им виделось «осквернение святыни», и об этом они выносили суждения этического порядка:

…вся вообще классика – это личности их создателей, единственные и неповторимые, их можно и должно изучать, в них можно и должно вчитываться, но «перечитывать» их на свой собственный голос, на свой вкус и ум, да еще сокращать, да еще дополнять, а потом преподносить это «прочтение» как собственное творчество и достижение – нельзя, это уже не искусство, а скорее всего антиискусство.

Перечитывать таким образом Толстого имел право и мог сам Толстой, он это и делал, а нам опять-таки достается вчитывание в его собственное перечитывание [726].

Признание классики сакральной ценностью предполагалось общекультурным регламентом ее восприятия, хотя здесь, вероятно, давал о себе знать и характер приобщения некоторых «деревенщиков» к культуре [727]. Социальное функционирование классической литературы, как известно, подчинено двум различным режимам – она является частью школьного образования, знакомство с ней определяет базовый уровень образовательных компетенций, но одновременно она символизирует высшие достижения национальной культуры и обладает практически сакральным статусом. «Деревенщики», лишенные возможности получить вовремя нормальное образование, приобщались к классике путем само образования, в том числе посредством «проработки» канонизированных авторов. «Белов – сегодня, безусловно, один из наиболее образованных и культурных писателей» [728], – утверждал впоследствии Ю. Селезнев и ссылался на наличие у писателя огромной библиотеки, где находятся «не просто прочитанные, но проработанные тома классиков отечественной и мировой литературы…» [729]. По логике критика, погружение в мировую классику в каком-то смысле вывело Белова из прежней, предзаданной социальной биографией сетки координат, и поместило его на новый уровень – подлинного продолжателя классической традиции. Лапидарное определение Белова содержало аллюзии к знаменитой гоголевской фразе о Пушкине: «Да, Белов – это русский крестьянин, но – в его возможностях, в его развитии» [730].