Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов

Когда вспоминаешь все написанное Тургеневым… приходит крайне необходимая мысль о целостности и цельности народа как единого и в конечном счете нерасторжимого организма [697];

Лермонтов был глубоко народен уже в самых ранних проявлениях своего гения [698], –

но реконструировать стоящую за этими утверждениями антитезу «народности» и «размывания народа», которого добивается мировое еврейство [699], мог только читатель, осведомленный в идеологии национализма. Для Солоухина же, мыслящего биологическими метафорами, «народность» классики знаменовала «целостность» национального организма, работу инстинкта самосохранения, отторгающего все, что может угрожать единству.

Интенсивная эксплуатация национально-консервативной критикой 1970-х тех смыслов классики, которые были связаны с семантикой «целого», «общезначимого», «объединяющего», позволяла успешно критиковать изменения в структуре культурного пространства. «Неопочвенников» беспокоило обособление от «ствола» национальной культуры массовой и элитарной культур, чья «ничтожность» явственно обнажалась контрастом с классическим искусством. «…Неуютно псевдокультуре рядом с классикой, – объяснял Ст. Куняев смысл подобных сопоставлений, – все комплексы неполноценности и самозванства выпирают наружу…» [700]. Национал-консерваторы были убеждены, что массовая и элитарная культуры являются побочным эффектом выхода на историческую сцену «просвещенного мещанства» [701] – «безнациональных», претендующих на интеллектуальность групп, заявивших о себе в ходе урбанистической и образовательной революций. М. Лобанов утверждал, что «просвещенное мещанство» в своих культурных пристрастиях движимо сиюминутной конъюнктурой, модой и, в конечном итоге, ложными ценностями, которые агрессивно навязывает окружающим. Ценностная и эстетическая антитеза псевдокультуре, создаваемой «просвещенным мещанством», – русская классическая литература, требующая для своего постижения глубины и способности возвышаться над повседневным, – превращалась в средоточие «антимещанского» пафоса, о чем, например, в не характерной для него патетической манере писал Василий Шукшин:

Как же мы должны быть благодарны им – всей силой души, по-сыновьи, как дороги они всякому живому сердцу, эти наши титаны-классики. Какой головокружительной, опасной кручей шли они. И вся жизнь их – путь в неведомое. И постоянная отчаянная борьба с могучим гадом – мещанином. Как нужны они, мощные, мудрые, добрые, озабоченные судьбой народа, – Пушкин, Толстой, Гоголь, Достоевский, Чехов… Стоит только забыть их, обыватель тут как тут. О, тогда он наведет порядок! Это будет еще «то» искусство! Вы будете плакать в зале, сморкаться в платочек, но… в конце счастливо улыбнетесь, утрете слезки, легко вздохнете и пойдете искать автора – пожать руку. Где он, этот чародей? Где этот душка! Как хорошо-то было! Мы все переволновались, мы уж думали… Но тут встает классик – как тень отца Гамлета, – не дает обывателю пройти к автору. И они начинают бороться. И нелегкая это борьба. Обыватель жалуется. Автор тоже жалуется. Администрация жалуется. Все жалуются. Негодуют. Один классик стоит на своем: не пущу! Не дам. Будь человеком [702].

Риторика Шукшина в данном случае предполагает, что он по-настоящему понимает классику и, как «приобщенный», «просвещенный», располагающий определенным культурным «багажом», с позиции интеллигента имеет право, апеллируя к авторитету воображаемого классика, требовать от обывателя большей серьезности, глубины, ответственности в процессе превращения все в того же интеллигента. По сути, Шукшину, как и другим «деревенщикам», хотелось, отстраняясь от условного обывателя и интеллектуала, персонифицировавших соответственно «массовость» и «элитарность», идти «третьим путем», который был давно известен и ассоциировался с опытом охватывающей всё и всех классики.

Изменение приоритетов внутри сложившейся иерархии разных видов искусств (тут один из важных симптомов – экспансия кинематографа, давшая о себе знать в «буме» экранизаций классики [703]), с точки зрения национально-консервативной критики, было детерминировано вкусовыми предпочтениями нового массового зрителя. Последний, как им казалось, утрачивал культуротворческий инстинкт, но с умножившейся силой жаждал развлечений [704]. Подобная демократизация вкусов претила традиционалистам не меньше, чем элитаризм. Экранизированная, освоенная и «присвоенная» кинематографом, «омассовленная» доселе невиданным способом [705]классика в новом визуальном варианте казалась им упрощенной и опошленной. Правда, спектр мнений относительно феномена экранизации в традиционалистски ориентированной среде был довольно широк. Крайнюю позицию в дебатах об экранизации занимал, к примеру, связанный с либеральными «Вопросами литературы» критик Серго Ломинадзе. Во время дискуссии «Классика и мы» он, к удивлению правых [706], объединился с ними в принципиальном вопросе – негативном отношении к интерпретации – и стал доказывать невозможность найти визуальный эквивалент литературному образу [707]. В среде последовательных «неопочвенников» также были фигуры (например, В. Белов), не допускавшие компромисса: перевод литературы на язык кинематографа сопряжен с нарушением установленных жанрово-видовых границ и потому эстетически ущербен [708]. Однако в «неопочвеннических» кругах высказывались и менее «фундаменталистские» идеи: прекрасно знавший природу кино– и литературного образа В. Шукшин считал необходимым создавать «кинолитературу», которая могла бы гарантировать «неприкосновенность» классическому литературному первоисточнику и одновременно открыть возможности развитию кинематографа:

Кино поистине восьмое чудо света, не надо только ему гоняться за литературой. Тем скорее оно обретет свою литературу, не будет на плоский экран проецировать объемные фигуры, созданные магией слова [709].

В. Кожинов полагал, что качественные экранизации классики возможны при условии, что их авторам удастся избежать искушения «массовостью» и «элитаризмом». В его понимании, хорошая экранизация должна сохранить качество «народности» классического оригинала, то есть стать визуальным аналогом «больших нарративов», сложившихся некогда в литературе [710].

В кино– и театральных постановках, то есть в ситуации «межсемиотического перевода» (Р. Якобсон), когда режиссер трансформирует литературный первоисточник относительно языка другого искусства и другой системы «автор» – «реципиент», «посредничество» интерпретатора, заново истолковывающего классическое произведение, наиболее очевидно и наиболее уязвимо. Неудивительно, что традиционалистская критическая мысль постоянно возвращалась к критериям «идеальной» сценической интерпретации (либо экранизации) классического наследия [711]. У противников экспериментального «перечитывания» концепция «режиссерского театра» и авторы полемических трактовок классики часто представали в ироническом освещении: интерпретатор, уверенный, что его прочтение извлекает классику из «хрестоматийного небытия» [712], оказывался пародией на подлинного творца. И тут опять идеологически противостоявшие друг другу критики сходились в неприятии «посредничества»: С. Ломинадзе упрекал Юрия Любимова в том, что того мучит «комплекс демиурга» [713], а гротескная фигура режиссера-«соавтора», за которой легко угадывался Вс. Мейерхольд, в написанной М. Лобановым биографии А.Н. Островского примечательно наделялась чертами мелкого беса [714]. Упреки методологического и этического плана в адрес режиссеров-«посредников», как правило, сводились к одному – искажению первоначального авторского замысла, «вчитыванию» в первоисточник значений, автором не предусмотренных. Во время дискуссии «Классика и мы» состоялся примечательный обмен репликами между Анатолием Эфросом и аудиторией: