Самарий Великовский - В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Целые поколения оказались в ситуации полного распада связей между личностью и ее судьбой. Для личности не оставалось больше возможностей влиять не только на ход вещей, но и на собственную биографию. Столь обязательное взаимодействие «посеешь характер – пожнешь судьбу» рухнуло. Чувство личности как таковое, неотменяемый постулат европейской культуры колеблется.

XX век отменял для личности, увлекаемой потоком мировых и чаще всего катастрофических событий, всякую возможность влиять на них в той или иной форме или сохранять на сей счет какие бы то ни было иллюзии.

Эту малость судеб по-своему и преодолевал французский экзистенциализм своим обращением к мифу, своей притчевостью, ибо надетая личина мифа или вечного сюжета укрупняет, поднимает человеческие черты до иного, вневременного масштаба.

Когда французский экзистенциализм обратился к мифу как к форме литературы Сопротивления, именно этот механизм «укрупнения» и был главным. Действия одного человека, не имеющие реальной силы влиять на исторические события, помноженные на миф, переведенные в плоскость мифа, помноженные на факт памяти, уже «укрупняют судьбы».

Это укрупнение и вычитывалось прежде всего и в России в «года глухие».

Беспафосный героизм «Чумы» в русской версии экзистенциалистского кодекса объединялся со стоицизмом Сизифа.

«Не-надежда служит лекарством от отчаяния» – одна эта формула, ставшая синонимом безопорного самостояния личности, и обрекала французский экзистенциализм в России на то, чтобы стать сводом моральных заповедей.

Уникальность Великовского в том, что он не писал о французском экзистенциализме, он последним экзистенциалистом был.

Последним российским французским экзистенциалистом.

Великовский был экзистенциалистом и по постановке проклятых вопросов и по методу их решения, и по стилю душевного бытия.

Сама истовость его описаний значима, в ней различим отзвук знаменитой фразы Камю: «Дать отчаянию имя – значит победить его» [112].

Великовский удивительно точен, говоря о своей манере письма как об «отчаянно последовательной проверке». Слово «отчаянно» здесь ключевое.

Присутствие ежеминутно здесь и сейчас в процессе письма пером преодолеваемого, одолеваемого экзистенциального отчаяния и придает тексту истинность, трагическое напряжение.

Только это исследовательское усилие, только это метафизическое приключение письма, только этот легкий след пера на белой беспросветности листа и отделяет душу от бездны отчаяния.

Это присутствие готовой поглотить бездны и сообщает тексту страстность и стремительность.

Слово не просто дело, оно последнее возможное дело, последняя и единственная попытка обретения смысла, на кончике пера всегда судьба, на тонкой нити строки повисает мир, весь мир.

О ком это? О Камю? О Рембо? О Малларме? Безусловно. Но прежде всего о Самарии Великовском.

Легкость, с которой он дает определения умонастроениям и находит «поэтические образы мысли», создает особую фактуру его текста, то предельно сближающуюся интонационно и синтаксически с философско-эстетическими штудиями Камю, то по своей чеканной эллиптичности спорящую со стихотворениями в прозе.

Это не мимикрия, не растворение, это часть системы видения, его оптики, призванной «испытать предельные допуски… метафизических приключений письма, а заодно и правоты подсказавшей их мысли» (о Малларме; с. 259).

«Героическое усилие, устремленное к ясности» – так писал современник о Малларме, но точнее о стиле Великовского не скажешь. Это движение, физически ощутимое, преодоление тяжести, взваленной на плечи.

Прием и у Великовского воистину «смыслоносен».

Плотность словесной ткани здесь словно тщится перейти в некое другое качество, стать твердью, твердой почвой под ногами, а стройность логики синонимична стойкости.

Его тексту присуща особая стать – в нем отсутствует статика.

Экспрессия рождается из спрессованности.

Фразы сжаты как смысловые пружины, они тоже проходят испытание допусков возможного.

И в этом суть. Максимальная ноша, гамбургский счет.

Перегруженный сверх всех пределов и смысловых и синтаксических, но не клонящийся, не теряющий своей стройности абзац сам становится метафорой или воплощением трагического стоицизма, стояния вопреки, или, если воспользоваться образным рядом самого Великовского, каждый абзац в его тексте – в идеале Атлант.

Образ Атланта точен и не надуман, ибо главное в этом метафизическом странствии «на край ночи» то, что оно предпринимается во имя всех.

Это и связывает поэзию прóклятых поэтов и прозу французских экзистенциалистов.

Потому логично и обращение Великовского к стихотворениям в прозе, к тем и фактически только к тем периодам литературы, когда «в писательстве усматривали… добывание смысла жизни – залога душевного спасения посреди обступающей отовсюду бессмыслицы. При такой нацеленности умов слово видится подлинно делом – делом самым что ни на есть наиважнейшим, насущным, превыше всех прочих дел… “Культуру избирали как постриг”» (с. 254–255).

Здесь стоит вернуться к уже многократно звучавшему на этих страницах тезису Великовского о смыслоносности приема. Говоря о «философии приема», Великовский обращается прежде всего к французским стихотворениям в прозе.

«Искусство – философский камень XIX века», – провозгласил Алоизиус Бертран, которому принадлежит открытие стихотворений в прозе, дотоле неведомой формы инобытия лирики, отбросившей все вековые опоры рифмы и метра.

Открытие в буквальном смысле изменило лицо европейской культуры, ибо после Алоизиуса Бертрана, после «Парижской хандры» Бодлера и особенно после «Озарений» Рембо ни французская, ни мировая поэзия уже не были прежними.

У этой смены языка культуры, частью которого были перемены в стихотворчестве, много причин и множество составляющих.

Одна из них – пошатнувшееся значение христианства как основной духовной опоры, другая – сдвиги в мировидении, которые повлекла за собой лавина открытий в естествознании, изменение картины мира, лишившейся своей устойчивости и полагаемой разумопостижимости. Сама идея о доступности для разума устройства мироздания становится все более и более зыбкой. Одновременно с утратой опор веры, утрачивается и вера в разум.

Философский камень смысла бытия полагается отныне доступным лишь познанию творчеством.

Таковы были упования возлагаемые на искусство временем, независимо от разности упований самих творцов.

Добывание этого философского камня, этот поиск высшей бытийной истины для художника было деянием, предпринимаемым во имя всех, для всех. Мандельштам не зря говорил о декадентах как о последних мучениках. «Культуру избирали как постриг…»