Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Аналогично фрагментарную структуру имеет и роман Пильняка «Голый год». В нем используются резкие, контрастные смены стиля повествования и масштаба описываемого. Из отдельных реплик составлены «монтажные» последовательности, в которых со- и противопоставлены звукоподражания и советские неологизмы — и то и другое выполняет функции эмоционально-суггестивной зауми.

И опять — таночь: —

Товарищ Лайтис спросил:

— Где здесь езть квардира овицера-дворянина-здудента Волковися?

Андрей Волкович безразлично ответил:

— Обойдите дом, там по лестнице во второй этаж! — сказав, позевнул, постоял у калитки лениво, лениво пошел в дом, к парадному входу, —

и —

и —

радость безмерная, свобода! Свобода! Дом, старые дни, старая жизнь, — навсегда позади, — смерть им! Осыпались камни насыпи, полетели вместе с ним под обрыв (шепнул ветер падения: гвиу!..), и рассыпалось все искрами глаз от падения, — и тогда осталось одно: красное сердце. Что-то крикнул дозорный наверху, а потом: костры голодающих, шпалы, обрывок песни голодных и вода Вологи. — Свобода! свобода! Ничего не иметь, от всего отказаться, — быть нищим! — И ночи, и дни, и рассветы, и солнце, и зной, и туманы, и грозы, — не знать своего завтра [242] Цит. по изд.: Пильняк Б. Голый год. Берлин; Пб.; М.: Изд-во З. И. Гржебина, 1922. С. 59. .

И теперешняя песня в метели:

— Метель. Сосны. Поляна. Страхи.

— Шоояя, шо-ояя, шооояяя…

— Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу.

И: —

— Гла-вбумм!!.

— Гла-вбумм!

— Гу-вуз! Гуу-вууз!..

— Шоооя, гвииуу, гаааууу…

— Гла-вбуммм!!. [243] Там же. С. 14. На этот фрагмент, вероятно, оказало влияние заумное стихотворение Елены Гуро «Финляндия»: «Лулла, лолла, лалла-лу, / Лиза, лолла, лулла-ли. / Хвои шуят, шуят, / ти-и-и, ти-и-у-у…»

Здесь звукоподражания, имитирующие шум сильного ветра, чередуются с аббревиатурами «Главбум» и «ГУВУЗ» — означающими соответственно Главное управление государственными предприятиями бумажной промышленности, организованное в 1918 году [244] Собрание узаконений и распоряжений правительства за 1917–1918 гг. Управление делами Совнаркома СССР. М., 1942. С. 1370. , и «ГУВУЗ» — Главное управление военно-учебных заведений, созданное в 1863-м и называвшееся этой аббревиатурой еще до революции, но в 1918 году реформированное [245] Высшие и центральные государственные учреждения России. 1801–1917: В 4 т. / Сост. Д. Раскин, Н. Корнева, Т. Любарская, С. Казакова. Т. 4. СПб.: Наука, 2004. С. 113–115. . Эти аббревиатуры тоже ресемантизируются, приобретают смысл звукоподражаний природного шума, то есть становятся элементом природных стихий.

Современники сразу почувствовали связь между темой произведений Блока и Пильняка и новой эстетикой. «Пильняк… — писал Л. Д. Троцкий, — в беспорядке революции, который есть для него живой и основной факт, ищет опоры для своего художественного порядка» [246] Троцкий Л. Б. Пильняк // Троцкий Л. Литература и революция (печатается по изданию 1923 г.). М.: Политиздат, 1991. С. 69. .

Тынянов, который Пильняка откровенно не любил, описал его метод фактически как монтаж:

…название этой конструкции — «кусковая». […] Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски — одна рядом с другой, — и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне [247] Тынянов Ю. Литературное сегодня // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино / Подгот. изд. и примеч. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова и М. О. Чудаковой. М.: Наука, 1977. С. 150–166, здесь цит. с. 162. .

Однако Пильняк и Блок были скорее предвестниками, чем центральными фигурами эстетики «революционного монтажа», — моду на эту эстетику создали уже не они. В 1920-х годах монтажные эксперименты ассоциировались у критиков с новаторскими приемами в кино и левым изобразительным искусством, прежде всего — лефовским. Эта исторически сложившаяся ассоциация верна в общем, но оставляет в тени несколько важных обстоятельств.

«Острый» монтаж в 1920-е годы использовали не только левые и революционные авторы. В кино он утвердился в ходе длительного сопротивления советских кинематографистов и под влиянием произведений других видов искусства — визуальных и литературных. И, наконец, основными адептами метода были или бывшие модернисты — например, футуристы, пришедшие в ЛЕФ, — или авторы, вступавшие с модернизмом в осознанную полемику.

Этот генезис монтажа 1920-х недостаточно замечен и изучен потому, что авторы 1920-х позиционировали себя как творцы совершенно новой культуры, которая резко отличалась от дореволюционной. Однако связь между раннесоветской эстетикой монтажа и предреволюционным модернизмом можно проследить на множестве примеров. Наиболее очевидна и не раз описана генетическая связь между стилистикой Б. Пильняка и дореволюционными произведениями А. Ремизова и А. Белого [248] Андроникашвили-Пильняк Б. Б. Два изгоя, два мученика: Борис Пильняк и Евгений Замятин // Знамя. 1994. № 9. С. 123–153; Учитель или подмастерье? Семь писем Бориса Пильняка Алексею Ремизову / Подгот. текста, вступ. ст. и примеч. Дагмар Кассек // Новое литературное обозрение. 2003. № 61. С. 247–272; Ауэр А. «Перед лицом вечности…»: Статьи о художественном мире Б. А. Пильняка. Коломна: КГПИ, 2009. . Короткая проза Ремизова еще в 1900-х годах по своим принципам организации предвосхищала монтаж — пусть и чуть менее явно, чем «Симфония 2-я» Андрея Белого.

О модернистских корнях эстетики Эйзенштейна много писали исследователи его творчества. Оксана Булгакова полагает, что режиссер «…мыслил [каждый свой] фильм как грандиозный эксперимент, воплощающий наиболее адекватно идеи и опыты модернизма — от распыления пространства до исследования структур языка» [250] Булгакова О. Теория как утопический проект (цит. по: http://magazines.russ.ru/nlo/2007/88/bu3.html). .