Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Но А. Серафимович — куда менее рефлексирующий над эстетическими вопросами автор, чем Ремизов или Эйзенштейн, — еще в достаточно ранних рассказах испытал заметное влияние модернизма (от Леонида Андреева до В. Дорошевича). Усвоил он и характерные для этого эстетического направления монтажные принципы — в заметно большей степени, чем другие левые социально-критические писатели начала XX века, например А. М. Горький или Скиталец. См., например, резко выделенные визуальные образы, напоминающие крупные планы в кино, в рассказе Серафимовича 1907 года:

Какая-то противоестественная сила с уродливой, бессмысленной, отвратительной головой стоит между их молодостью, их страстью, их яркой жизнью, стоит и слепо смотрит на обоих, смотрит неуклюжими, черными, плохо обметенными от снега сапогами.

И в комнате звенит странный, чужой, неуместный женский смех. Это она смеется, смеется неудержимо, нелепо, понимая, что губит последние минуты. Начальник с отвислыми мешками под глазами подымает брови, как уши у бульдога. Тупо смотрят неуклюжие сапоги.

…Снег сверкает и искрится. Он сверкает и искрится везде: по отлогостям гор, по лощине и изредка падающими брильянтами в воздухе. Сосредоточенно думают бегущие, потряхивающие головами лошади все одну и ту же думу, и визжат скрипучими голосами все одну и ту же песню быстро скользящие полозья, песню о смерти, о железе, о радости жизни, о любви, о тихом сверкании моря, о железном порядке мира, в котором всему свое место. И розы кровавеют по ослепительной белизне гор.

Поэтому, по-видимому, и «монтажная» сцена в «Железном потоке» была написана совершенно сознательно.

Даже М. Шолохов, не получивший систематического образования (он окончил четыре класса гимназии), по-видимому, научился фрагментарной композиции «Продкомиссара» именно от бывших модернистов — а именно лефовцев. В 1923 году 18-летний юноша, оказавшийся тогда в Москве, недолгое время посещал литературные курсы, на которых преподавали В. Б. Шкловский, О. М. Брик и Н. Н. Асеев, и вскоре после участия в этих занятиях и написал свой первый рассказ. Влияние модернистов эквивалентно в случае Шолохова влиянию модернизма — так как фрагментарная композиция и отсутствие прямого авторского суждения, характерные для рассказа «Продкомиссар», составляли важнейшую черту модернистской прозы, в том числе и русской [252] См. подробнее: Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники. М.: Новое литературное обозрение, 2007; Обатнина Е. Р. А. М. Ремизов. Личность и творческие практики писателя. М.: Новое литературное обозрение, 2008. .

Можно предположить, что, после того как его опус был отвергнут редакцией альманаха «Молодогвардейцы» [253] Издан: М.; Л.: Молодая гвардия, 1924. , Шолохов решил смягчить использование модернистских приемов, чтобы его следующие тексты были приняты к публикации в комсомольских изданиях, — и, судя по результату, не прогадал.

Серафимович использовал монтаж не систематически, но осознанно. Шолохов под влиянием полуслучайной учебы у лефовцев создал в «Продкомиссаре» композицию не монтажную, но фрагментарную и по смыслу близкую к монтажу.

Выявление модернистского — и дореволюционного — генезиса монтажных приемов позволяет увидеть и другой неявный аспект их развития в литературе 1920-х годов. Монтажные принципы далеко не всегда соединялись с провозглашением советских идеологических лозунгов или оправданием/поддержкой советской власти. Это видно уже в «Двенадцати» Блока, которые не были «идеологически выдержанным» советским произведением. Но есть и более ясный и очевидный пример. Влияние монтажных принципов построения образа и композиции целого произведения заметно в романе Евгения Замятина «Мы» (1920), как известно, резко критичном по отношению к политике насильственной и тотальной «рационализации» общества, которая в конце 1910-х и в 1920-х годах ассоциировалась именно с большевистской политикой [254] Замятин Е. «Мы»: Текст и материалы к творческой истории романа / Сост., подгот. текста, публ., коммент. и статьи М. Любимовой и Дж. Куртис. СПб.: Мiръ, 2011. .

Блаженно-синее небо, крошечные детские солнца в каждой из блях, не омраченные безумием мыслей лица… Лучи — понимаете: все из какой-то единой, лучистой, улыбающейся материи. А медные такты: «Тра-та-та-там. Тра-та-та-там», эти сверкающие на солнце медные ступени, и с каждой ступенью — вы поднимаетесь все выше, в головокружительную синеву… […]

А затем мгновение — прыжок через века, с + на —. Мне вспомнилась (очевидно, ассоциация по контрасту) — мне вдруг вспомнилась картина в музее: их, тогдашний, двадцатых веков, проспект, оглушительно пестрая, путаная толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев, красок, птиц… И ведь, говорят, это на самом деле было — это могло быть. Мне показалось это так неправдоподобно, так нелепо, что я не выдержал и расхохотался вдруг.

И тотчас же эхо — смех — справа. Обернулся: в глаза мне — белые — необычайно белые и острые зубы, незнакомое женское лицо [255] Цит. по изд.: Замятин Е. Мы // Замятин Е. Избранные произведения / Сост. А. Галушкин, предисл. В. Шкловского, вступ. ст. В. Келдыша. М.: Советский писатель, 1989. С. 551–552. Далее роман цитируется по этому изданию. .

Монтажными являются и размещенные в начале каждой главы-«записи» «конспекты», излагающие ее содержание. Эти «конспекты» пародируют по своей функции аналогичные пересказы в названиях глав авантюрных и приключенческих романов XIX века. До Замятина эти пересказы пародировал Достоевский в названиях глав «Братьев Карамазовых». Однако у Достоевского они представляют собой целые фразы («Психология на всех парах») или восклицания («Буди, буди!»), отсылающие к содержанию главы, тогда как у Замятина это отрывочные назывные предложения, соединенные по принципу паратаксиса, например: «Квадрат. Владыки мира. Приятно-полезная функция». Еще более «монтажной» по эстетическому принципу является название «Записи 35-й», заменяющей название своего рода кинематографическим крупным планом: «Конспект: (Не знаю какой. Может быть, весь конспект — одно: брошенная папироска)».

Роман Замятина был воспринят уже первыми его читателями как спор с методами и идеологией большевиков. Действительно, идеологически он был оппозиционным, но политически — революционным: находящиеся в подполье герои романа надеются на новый бунт. Жизнь «нумеров» под властью «Благодетеля» — несомненно, стагнация, хотя и замаскированная тем, что описанный в романе режим интенсивно развивается в техническом отношении и готовится к экспансии на другие планеты с помощью ракеты-«Интеграла».