Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Воспользуемся метафорикой Шкловского — в результате такого переосмысления камень становится не совсем каменным, но отчасти еще и деревянным. Получается, что остранение исполняет не ту функцию, которую приписывал ему автор статьи «Искусство как прием».

Одну из причин этого парадокса описал Евгений Сошкин, который показал, что под «остранением» Шкловский имел в виду не один, а несколько нарративных механизмов [226] Сошкин Е. Приемы остранения: опыт унификации // Новое литературное обозрение. 2012. № 114. С. 178–191. . Однако для целей этой работы более важна интерпретация работы Шкловского, которую предложил Михаил Ямпольский. Он сравнил остранение Шкловского с понятием Unheimliche («жуткого», в англоязычной литературе — «Uncanny»), которое было введено Зигмундом Фрейдом в одноименной работе 1919 года. «Перед нами вариант того же остранения, превращения привычного, хорошо знакомого в пугающе непривычное — новое. Время написания эссе Фрейдом по сути совпадает со временем написания „Искусства как приема“ Шкловским. Именно в этот момент предметы избавляются от налета историзма, покидают антикварные лавки и аранжируются в ассамбляжи нового, вводящие их в новый мир» [227] Ямпольский М. Между остранением и déjà vu // Сайт «Colta.ru». 2013. 5 апреля (http://www.colta.ru/docs/18550). .

«Пугающе непривычные» — или соблазнительно непривычные — образы, возникающие в результате остранения, не существуют сами по себе. Они являются частью объемлющего их текста, в котором есть другие образы. Толстовский Холстомер, взгляд которого анализирует Шкловский, не понимал отношений собственности, но по воле автора понимал многие особенности человеческой психологии: «Мне нравилось в нем именно то, что он был красив, счастлив, богат и потому никого не любил» [228] Цит. по изд.: Толстой Л. Холстомер // Толстой Л. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 26. М.: ГИХЛ, 1936. С. 23 (Литературное наследство. Сер. 1). , — говорит старый мерин об одном из своих хозяев. Только благодаря существованию этого контекста, задающего более или менее привычные параметры восприятия, остранение как прием становится возможным.

Последовательное, а не эпизодическое использование приема остранения приводит к тому, что текст становится более дискретным, в нем усиливается внутренний контраст. Чтобы остранение не автоматизировалось, разные образы должны быть остранены по-разному. Текст — или иное произведение — становятся монтажными.

Можно сказать, что остранение, das Unheimliche и монтаж (гносеологическим аналогом которого является «ассамбляж», упомянутый М. Ямпольским [229] Вообще говоря, ассамбляж — это произведение искусства, сделанное из обломков природных материалов, предметов или их фрагментов — например, из мусора. Этот термин ввел в 1953 г. выдающийся французский художник-сюрреалист Жан Дюбюффе. Но М. Ямпольский имеет в виду новую эпистемологическую ситуацию в эпоху после Первой мировой войны, при которой элементы картины мира в сознании человека теряют прежние смысловые связи и выстраиваются в новые, случайные порядки. ) — три аспекта новой эстетической парадигмы, возникшей в конце 1910-х годов под влиянием событий Первой мировой войны и краха устоявшегося европейского символического порядка — и развития массмедиа, которое делало переживание этого краха общим, коллективным, переводя его из личной психопатологии в разряд поколенческого опыта [230] О влиянии опыта Первой мировой войны на статью «Искусство как прием» см.: Tihanov G. Op. cit. Иная, чем изложенная здесь, концепция соотношения монтажа и остранения представлена в работе Нины Гурьяновой: Гурьянова Н. Авангард и идеология // Russian Literature. 2010. Vol. LXVII. No. III/IV. P. 365–402. Согласно Гурьяновой, остранение — метод антиидеологического авангарда, а «монтаж аттракционов» — метод авангарда идеологизированного и согласившегося на огосударствление. .

Новая парадигма была основана на переживании разрыва в истории и биографиях людей. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз», — писал О. Мандельштам в 1922 году в эссе «Конец романа» [231] Мандельштам О. Э. Конец романа // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. С. 274. .

Понимание социальных связей как увиденных впервые, странных, должно было компенсировать ощущение разорванности истории. Илья Калинин предположил, что формалисты переживали перманентный кризис идентичности и для того, чтобы осмыслить его как часть истории культуры, как раз и разработали свою новую систему анализа произведений искусства. По его словам, формализм «…был попыткой ответа на базовые антропологические проблемы: как вернуть человеку утраченное восприятие мира, как преодолеть отчуждение между человеком и вещью, как само осознание исторического движения в качестве серии сломов… может стать способом сохранения идентичности субъекта, оказавшегося внутри очередного исторического слома» [232] Калинин И. Прием остранения как опыт возвышенного (от поэтики памяти к поэтике литературы) // Новое литературное обозрение. 2009. № 95. С. 39–57. . Острое чувство этого слома на рубеже 1910–1920-х годов было достоянием далеко не только формалистов, но очень многих интеллектуалов. Однако именно формалисты нашли метод интерпретаций культурных явлений, который позволял представить эти разрывы как движущую силу в развитии культуры. У формалистов получилась своего рода историко-культурная теория катастроф.

Напомню, что оригинальная теория катастроф, представляющая развитие органического мира как серию разрывов, после каждого из которых возникают новые виды и классы живых существ, была изложена Жоржем Леопольдом Кювье вскоре после другой революции — Великой французской. Первое издание написанного Кювье «Discours sur les revolutions de la surface du globe et sur les changements qu’elles ont produits dans le règne animal» вышло в 1817 году. Название его книги, переводящее дискурс исторической революции в дискурс естественной истории, говорит само за себя.

Выше уже было показано, что у монтажа была длительная культурная предыстория, восходящая к середине XIX века. Генеалогия остранения уходит еще дальше в глубины времени — Карло Гинзбург [233] Гинзбург К. Остранение: предыстория одного литературного приема / Пер. с ит. С. Козлова // Новое литературное обозрение. 2006. № 80. С. 9–29. прослеживает историю этого приема начиная с книги «Наедине с собой» римского императора Марка Аврелия [234] По-видимому, самым ранним известным примером остранения в литературе являются строки из «Одиссеи» Гомера: «Если дор о гой ты путника встретишь, и путник тот спросит: / „Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?“ — / В землю весло водрузи — ты окончил свое роковое, / Долгое странствие…» (Od., XXIII, 274–276, пер. В. А. Жуковского). . Шкловский первым интерпретировал остранение как эстетический прием — до него подобные методы описания были элементом аскетической практики (стоик Марк Аврелий, который приучал себя воспринимать блага мира сего как бренные и преходящие) или социальной критики (см. описания «обычных» социальных конвенций в повести Вольтера «Простодушный» или в том же «Холстомере» Толстого). Однако Первая мировая война, а в России — еще и революционные события стали своего рода триггером. После краха прежних социального и символического порядка остранение и монтаж превратились в важнейшие средства изображения мира, потерявшего смысловую цельность.