Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Паунда невозможно считать участником движения ЭППИ в том же смысле, в каком ими были Дж. Дос Пассос или Вс. Вишневский, при всем различии между ними, так как тексты Паунда намного сложнее, чем у остальных участников ЭППИ. Тем не менее «Одиннадцать новых Cantos» довольно заметно перекликаются с тогдашними произведениями авторов ЭППИ сразу по многим признакам.

«Эпическая глобализация» была характерна для всего направления ЭППИ, вплоть до его последнего представителя — Александра Солженицына.

Слова «эпос» и «эпическое» в 1920–1930-е годы и в советской критике, и в европейской левой эстетике использовались в двух разных значениях, которые первоначально были близки, но со временем все более расходились. Одновременно с авангардными теориями Ланиа, Пискатора, Брехта и Дёблина в СССР появились призывы создать «новый эпос» как историческую мифологию «победившего класса». Историю этого советского понимания слова «эпос» исследовал Константин Богданов. «О необходимости „большого эпоса“ в пролетарской литературе рассуждал, в частности, А. Луначарский, приветствуя в 1924 году на страницах журнала „Октябрь“… появление больших поэм Александра Жарова и Ивана Доронина. […] Единомышленники Луначарского и Безыменского, группировавшиеся вокруг журнала „Октябрь“, настаивают на жанровых и поэтических достоинствах эпоса, не имеющего себе равных в литературе по объективности, широте замысла и величественности» [418] Богданов К. Наука в эпическую эпоху: классика фольклора, классическая филология и классовая солидарность // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 86–124. .

В советском, как и в левом западноевропейском контексте слово «эпос» обозначало искусство антиперсоналистическое, не центрированное вокруг фигур одного или нескольких главных героев. В обоих случаях «эпос» понимался как реакция на исторические катаклизмы, которые требовали для своего понимания новой организации нарратива.

Но советское понимание эпоса было антиавангардистским и антианалитическим. Для Брехта и Дёблина архаическая мифология была материалом , требующим при использовании критического взгляда. Для советских «эпиков», включая таких изощренных философов культуры, как живший тогда (в 1933–1945 годах) в СССР Георг Лукач и его младший друг Михаил Лифшиц, современная действительность, возрождавшая на новом уровне черты архаического общества, была местом буквального сотворения новой мифологии [419] Там же. .

Это второе понимание слова «эпос» было необходимо не для преобразования модернистской эстетики, а для ее вытеснения из советской культуры. Попутно «советская эпичность» заслонила модернистскую концепцию новой эпичности, которая в СССР была усвоена лучше всего в фотографических экспериментах по созданию монтажных серий, документирующих повседневную жизнь «обычного» человека. Двойственности значения слово «эпос» не учитывает А. Фоменко: он полагает, что «концепция „нового эпоса“» в советском искусстве может быть интерпретирована в контексте или авангарда, или соцреализма [420] Фоменко А. Указ. соч. С. 233. . Однако в действительности, по-видимому, «эпичностей» в тогдашнем искусстве было несколько.

Гриффит называл свой фильм «Нетерпимость» «кинематографической фугой», чтобы подчеркнуть его аналогии с жанром полифонической музыки, в котором несколько голосов повторяют тему, часто варьируя ее.

В русской культуре первым «музыкальные» метафоры к монтажу применил, по-видимому, Дзига Вертов. В 1928 году он писал о своем фильме «Шестая часть мира», что в нем «…надписи как бы вынесены за скобки картины и выделены в контрапунктически построенную слово-радио-тему» [421] Вертов Д. «Человек с киноаппаратом» // Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Под ред. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966. С. 108 (первая публикация). Несмотря на то что тексты Вертова с «музыкальными» объяснениями принципов его монтажа остались неопубликованными, по‐видимому, Вертов использовал подобную метафорику в устных публичных выступлениях и тем самым мог сделать ее известной в профессиональных кругах. , тогда же написал заявку на сценарий «Человека с киноаппаратом», где охарактеризовал будущий фильм как «зрительную симфонию» [422] Вертов Д. «Человек с киноаппаратом» (Зрительная симфония) // Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 277 (первая публикация). . Вспоминая в 1929 году свою работу предшествующего десятилетия, он писал: «Большинство „киноглазовских“ [423] Здесь «Киноглазом» Вертов называет группу своих сотрудников и единомышленников. фильмов строилось либо как симфония труда, либо как симфония всей Советской страны, либо как симфония отдельного города» [424] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 121. . В 1930 году Вертов снял первый свой звуковой фильм — как и прежние, документальный — с программным названием «Энтузиазм: симфония Донбасса». О музыкальных метафорах, введенных Дёблином в работе «Структура эпического произведения», уже сказано.

Чуть позже, в 1930-х, метафору полифонии, как уже сказано, для объяснения монтажа использовал Иеремей Иоффе — возможно, с оглядкой на вертовскую «Симфонию Донбасса».

Современный киновед Н. И. Клейман обращает внимание на структурное сходство монтажных принципов Эйзенштейна и многоголосия в музыке. Режиссер испытал прямое влияние работы Альберта Швейцера о музыкальной эстетике Баха [425] Клейман Н. И. Пафос Эйзенштейна // Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. Т. 1. Чувство фильма. С. 11–15. Книгу Швейцера, изданную по‐французски в 1905 г. (немецкое, расширенное издание — 1908, впоследствии многократно переиздавалась), Эйзенштейн читал в оригинале: она была переведена на русский уже после смерти Эйзенштейна и издана в 1965 г. См. также недавнее издание: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. с нем. М. Друскина, Я. Друскина, Х. Стрекаловской. М.: Классика-XXI, 2011. .