Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Понимание «массовизации истории» было бы еще крайне затруднительным даже для наиболее трезво мыслящих об истории людей XIX века — например, для А. И. Герцена, который еще в середине столетия размышлял об участии масс во Французской революции 1848 года и полагал резкую границу между собой и «человеком толпы»:

Народы, массы — это стихии, океаниды; их путь — путь природы, они, ее ближайшие преемники, влекутся темным инстинктом, безотчетными страстями, упорно хранят то, до чего достигли, хотя бы оно было дурно; ринутые в движение, они неотразимо увлекают с собою или давят все, что попало на дороге, хотя бы оно было хорошо [432] Герцен А. И. С того берега // Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 6. М.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 80. .

Впечатляющий контраст к этому высказыванию составляет статья утонченной модернистки Вирджинии Вулф «Почему искусство сегодня следует за политикой», опубликованная в левой газете «The Daily Worker» 14 декабря 1936 года. По тогдашнему мнению Вулф, существует скрытый договор между художником и обществом, его «казначеем и патроном»: «…даже если его усилия остаются безрезультатными, он не равнодушен. […] Художник так же взволнован, как и другие граждане, когда общество в хаосе, но беспокойство влияет на него иначе, чем на других». У него или у нее нет другого выбора, как реагировать на политические события, так как при обострении политической ситуации и наступлении диктатуры под вопросом оказывается выживание самого художника и его/ее искусства [433] Впоследствии Вулф публиковала это эссе под названием «Искусство и политика». См. перепечатку под первоначальным названием: Woolf V. Why Art Today Follows Politics // Woolf V. Selected Essays / Ed. by D. Bradshaw. Oxford: Oxford University Press, 2008. P. 213–215. .

Вулф писала с точки зрения свободного человека, осознанно выбравшего политическое участие. Значительная часть модернистов 1930-х годов считала себя поставленными на службу тому или иному политическому движению — прежде всего коммунизму или фашизму. Их произведения не только подталкивали людей к политическому действию, но также оправдывали его и помогали справиться с разрывом прежних социальных связей.

Наиболее распространенным, хотя и не единственным методом коллективной терапии стало отождествление политического участия с обращением в новую религиозную веру, которая дает индивиду новое чувство «я» и новых братьев и сестер — единоверцев. (Как показали Эрик Фёгелин и другие философы, некоторые влиятельные политические идеологии XX века, в первую очередь тоталитарные, могут быть названы по типу своего воздействия на личность «политическими религиями» [434] Классическая работа Фёгелина издавалась много раз в оригинале, а также в переводе на английский и другие языки. См., например: Vögelin Eric. Die politischen Religionen (1938). München, 2007. .) Однако эта «терапия» не помогала до конца преодолеть когнитивный разрыв между новыми и старыми практиками социального участия — в частности, потому, что и в межвоенном обществе этот разрыв сохранялся и воспроизводился.

Монтаж был одним из важнейших методов реструктурирования мира в искусстве. В политических произведениях искусства это реструктурирование имело моделирующую функцию: оно было призвано организовать в новом порядке идеологические знаки, элементы старого и нового опыта — социального, исторического и эстетического.

Принципы такой организации хорошо видны, например, в драматургическом творчестве Всеволода Вишневского (1901–1951). Его пьеса «Последний решительный» (1931, название — аллюзия на строки русского перевода «Интернационала»: «Это есть наш последний / И решительный бой…» [435] Пер. с фр. Аркадия Коца. ) построена по монтажному принципу. Ее открывает пародия на «матросскую оперу», а эту пародию резко сменяет агитационная пьеса-утопия. На сцену выбегают «настоящие» матросы и с шутками прогоняют «оперных», после чего разыгрывается сюжет, состоящий из отдельных сцен-фрагментов. Двое матросов в увольнении на берегу увлеклись молодой женщиной, опоздали к перекличке и посажены под арест; в это время империалистические государства начинают войну против СССР. Моряки начинают сражаться против превосходящих сил противника и погибают. Действие перебивается репликами «ведущего», или «вестника» (этот прием — участие в пьесе «ведущих», исполняющих функции хора в греческой трагедии или комедии, — Вишневский использовал и в прологе к «Оптимистической трагедии» (1932)).

Вестник.Отряд идет! Отряд идет!

…Ритм, боевой ритм. Алая линия, мерно вздрагивая, идет к границе, видимой на огромной карте…

Вестник:Тревога! Тревога! По Союзу тревога, товарищи. Бойцы первой пограничной линии одни лицом к лицу с армиями врага.

Второй вестник:Одни ли?

И тогда на карте вспыхивают алые, горящие точки городов… Загораются десятки точек… Пульсируют линии. Горят гневом боя промышленные районы, потом Волга, Урал, Сибирь, Дальний [Восток]. Весь СССР!

Карта стала экраном. Как глыбы, как скалы, как горы высятся индустриальные массивы… На камни улиц выходят рабочие… Старики красноармейцы возвращаются в боевые ряды, ведя с собой сыновей [436] Вишневский Вс. Последний решительный. Л.: ГИХЛ, 1931. С. 50–51 (Серия «Литература и война»). .

(В постановке Вс. Э. Мейерхольда действие не один раз, как в пьесе, а пятикратно прерывалось кинофрагментами, в чем можно усмотреть очевидное влияние Эйзенштейна и Пискатора [437] Тарабукин Н. М. Анализ ритма и композиции постановки Вс. Мейерхольдом пьесы «Последний решительный» (1931) // Н. М. Тарабукин о В. Э. Мейерхольде / Ред.‐сост. и коммент. О. М. Фельдман. М.: ОГИ, 1998. С. 61. .)

Вишневский прямо показывает, что частная жизнь без разрешения военного командования опасна и преступна, так как не учитывает интересов страны — «осажденного лагеря». Частная жизнь, интрижка двух моряков, в пьесе предстает таким же вредным увлечением, как и мелодраматические вкусы: женщина, обворожившая героев, называет себя Кармен, они — Жан Вальжан и Анатоль Эдуард. Задача «Последнего решительного» в авторском предисловии определена так:

В пьесе я ставил ряд военно-политических задач, стремящихся направить массового зрителя и читателя в русло верных эмоциональных и идеологических движений, сопряженных с моментами военной опасности, так отчетливо-грозно определяющейся сейчас.

В пьесе я ставил себе и ряд чисто драматургических, литературных задач. […] Пьеса есть отрицание оперных форм. […]

…Я стремлюсь к предельной активизации и, следуя основной задаче — военизации зрителя… [438] Вишневский Вс. Последний решительный. С. 3, 5.

Пьеса должна была, по замыслу Вишневского, завершаться реальным военным смотром , в котором грань между игрой и реальностью исчезала, а авторские ремарки программируют реакцию публики: