Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени
- Название:Машины зашумевшего времени
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Новое литературное обозрение
- Год:2015
- Город:Москва
- ISBN:978-5-4448-0245-8
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени краткое содержание
Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.
Машины зашумевшего времени - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Интервал:
Закладка:
По-видимому, предмонтажные методы в искусстве позднего романтизма и последующих периодов могли стихийно возникнуть в ситуации, когда автор, надеющийся на то, что история наделена смыслом, сталкивается с тем, что события идут, с его или ее точки зрения, абсурдно. Более поздний пример такой трансформации — визуальные произведения дадаистов конца 1910-х — начала 1920-х годов: «Дадаисты часто придают своим работам квазикартинную, „антропоцентрическую“ структуру, в центре которой оказывается объект, не способный, однако, отрегулировать связи и отношения в мире, еще недавно казавшемся таким знакомым и уютным, теперь же раскалывающемся на части» (Андрей Фоменко [46] Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос. Производственное движение и фотография. СПб.: Изд-во С. — Петербурского Университета, 2007. С. 114.
).
Первую мировую войну, после которой возникает монтажное искусство, современники сравнивали с Французской революцией 1848 года. Ромен Роллан описывал эти два события как «крушение великих надежд» и «великих иллюзий», наступившее после периода «экзальтированной веры в прогресс и человечество» [47] Цит. по: Роллан Р. Столкновение двух поколений: Токвиль и Гобино (1923) / Пер. с фр. Л. и А. Соболевых // Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. Т. 14. Вопросы эстетики. Театр. Живопись. Литература. М.: ГИХЛ, 1958. С. 474. «Экзальтированная вера в прогресс и человечество» — фраза А. де Токвиля, которую цитирует Роллан.
.
Развитие монтажа в его функции критики утопий и идеологий — иначе говоря, как постутопического — в послевоенную эпоху привело к осознанию истории и идеологии как опасных пространств, в которых действуют отчужденные от человека и властвующие над ним/над ней дискурсы.
Исследователи постмодернистского искусства много раз писали о том, что монтаж является его важнейшим методом. В постмодернистскую эпоху монтаж приобретает функцию не только критики идеологии, но, вместе с этим, анализа дискурсов, «населяющих» человеческое сознание. «Отсрочивание» значений перестает связываться с любой идеей трансценденции, оно указывает на композитность, «цитатность» человеческого «я», на необходимость постоянно различать между «своим» (никогда не окончательно «своим») и «чужим» (тоже не окончательно).
В совокупности эти техники могут быть определены как фрагментация языков на основе их феноменологического анализа, осуществленного художественными средствами [48] Ср., например, анализ такой стилистики в творчестве современного немецкого режиссера Харуна Фароки: Азизов З. Ответ обществу комментария: монтаж как искусство / Пер. с англ. В. Акуловой и Д. Атлас // Художественный журнал. 2010. № 3–4 (79–80). С. 55–59.
. Для того чтобы выделить «руину» или осколок языка, который определенным образом (если угодно, по определенной автором траектории) отсылает к целому, необходимо произвести сначала анализ этого языка, дать образ языкового поведения. Одним из первых, кто эксплицитно сделал такой анализ частью самого художественного произведения, стал Джеймс Джойс в романе «Улисс» (1914–1921).
Развитие такого аналитического метода можно проследить в сочинении французского поэта и прозаика Раймона Кено «Упражнения в стиле» (1947) и стихотворениях Льва Рубинштейна 1970–2000-х годов. Один из важнейших приемов Рубинштейна — создание своего рода каталога дискурсов «типовой» художественной или разговорной речи [49] Об этом много раз писали исследователи его творчества. См., например: Зорин А. Муза языка и семеро поэтов: Заметки о группе «Альманах» // Дружба народов. 1990. № 4. С. 242–254.
. Единицами этого каталога становятся карточки, на которых записаны произведения Рубинштейна.
В каждом из фрагментов, помещенных на карточке, значимы и «типичность» языка, и эмоциональный тон, создающийся, несмотря на эту клишированность элементов. Формированию обновленной эмоциональности текста во многом способствует именно фрагментация. Еще один прием Рубинштейна — сложная игра синтагматики и парадигматики: с одной стороны, перед нами — вроде бы чистый каталог (наподобие Кено), но с другой — фрагменты ассоциативно связаны друг с другом и в этом смысле организованы парадигматически. Такая игра, равно как и динамический баланс между разговорными и литературными стилями, и не вполне отчужденная эмоциональность произведения — все это составляет тот шаг вперед, который делает Рубинштейн по сравнению с Кено. По словам М. Н. Айзенберга, «читатель [стихотворений Рубинштейна — ] посредник в сложном экспериментальном путешествии по стилям и языкам, выясняющем их сегодняшние границы» [50] Айзенберг М. Вокруг концептуализма (1994) // Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. C. 128–154, здесь цит. с. 148.
.
41.
Другой голос:Послушайте, от ваших дьявольских фантазий даже как-то не по себе становится. Вас послушать, так и жить не стоит…
42.
Другой голос:Если хотите, можете проводить меня. Ну, хотя бы до станции. Хоть чуть-чуть вы джентльмен, я надеюсь?
43.
Другой голос:Сначала приведи себя в порядок. Посмотри, на кого ты похожа…
44.
Другой голос:Значит, так. Никуда ты сейчас не пойдешь, а немедленно разденешься и вернешься за стол. Это раз. Второе. Чтобы никаких так называемых «страданий» я на твоей роже не видел. Третье. Всякому, кто осмелится в твоем присутствии хотя бы отдаленным намеком — ну сам понимаешь, — тому придется иметь дело со мной. Это тебя, надеюсь, устраивает? Ну, раздевайся, раздевайся. Не дури, старик.
45.
Другой голос:Куда ж теперь пойдешь? Отовсюду гонят… Везде попрекают… Повеситься, что ли?
46.
Другой голос:И что же? И что же прикажете делать? Назад пути нет — это ясно. Оставаться на месте? Ну, нет, это не по мне. Так, значит, — навстречу судьбе? Ну что ж — я готов. (В зал.)
А вы что же молчите? Не останавливаете меня? Не утешаете? Ведь одно человеческое слово может иногда спасти от гибели. Впрочем, что это я говорю? С кем это я говорю? Прощайте.
[51] Цит. по: Рубинштейн Л. Регулярное письмо. Стихи. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996. C. 20–27, здесь цит. с. 25–26.)
Такую функцию монтажа можно назвать дискурсивно-аналитической , или историзирующей . Читатель, зритель или слушатель, настроенный на ее восприятие, вычленяет в элементах монтажного образа отсылки прежде всего к языкам, составляющим историю — общества, или культуры, или того и другого вместе. Анализ дискурсов и историзация — две стороны одной и той же смысловой работы. Монтаж в этой функции призван (вспомним призыв Беньямина) спасать забытые, «вытесненные» языки или забытые смыслы — прямо или апофатически, демонстрируя условность и искусственность «языков-победителей», влияющих на сознание не только читателей, но и автора [52] См., например, такую работу в поэме Д. А. Пригова «Старая коммунистка царь коммунизма и голос живого страдания» (1989), где используются монтажные приемы. Об этой поэме и ее композиции см.: Кукулин И. Увенчание и развенчание идеологического мифа в мистериальном театре Д. А. Пригова // Кризис литературоцентризма. Утрата идентичности vs новые возможности / Под ред. Н. В. Ковтун. М.: Флинта; Наука, 2014. С. 27–43.
. В этом смысле описываемая функция монтажа близка к аутотерапии художника.
Интервал:
Закладка: