Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Позволю себе методологическое отступление. Из-за внимания «монтажных» авторов XX века, особенно его второй половины, к феноменологии языка я не обращаюсь в этой работе к концепциям Михаила Бахтина — при работе со сходной проблематикой конфликта языков и образных систем в рамках одного произведения. В концепции Бахтина и его друзей-соавторов (Валентина Волошинова и других) предполагалось, что анализ «спорящих» в произведении или в человеческом сознании языков осуществляется не автором произведения, а его исследователем [53] См. собрание работ круга Бахтина, безоговорочно приписанных публикаторами Бахтину как их якобы единственному автору: Бахтин М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи / Сост. и подгот. текста И. В. Пешкова, сост. и коммент. А. В. Махова и И. В. Пешкова. М.: Лабиринт, 2000. По поводу авторства этих текстов см.: Алпатов В. М. [Вступительная статья] // К истории книги В. Н. Волошинова «Марксизм и философия языка» / Публ. и подгот. текста Н. А. Панькова // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1995. Т. 54. № 3. С. 64; Медведев Ю. П., Медведева Д. А. Круг М. М. Бахтина (К обоснованию феномена) // Звезда. 2013. № 3. С. 202–215. . Предложенная здесь интерпретация монтажа делает использование такой методологии невозможной. Говоря резко, каждый из ярких авторов монтажных произведений — Джойс, Э. Паунд, С. Эйзенштейн, Дж. Дос Пассос, П. Улитин — был сам себе Бахтин.

Еще одна новая функция монтажа была открыта в 2000-е годы, хотя «в себе», неопознанно, изредка использовалась и прежде. Лучше всего она видна на примере digital storytelling — создаваемых в Интернете композиций из текста, фотографий и видеозаписей; визуальные, а иногда и текстовые элементы digital stories часто могут быть заимствованными с других сайтов, но переосмысленными [54] Об этом новом культурном феномене см., например: Story Circle: Digital Storytelling Around the World / Ed. J. Hartley and K. McWilliam. London: Wiley — Blackwell, 2009. . При отрефлексированном использовании такие digital stories, созданные из «чужих» элементов, представляют картину человеческой личности как незамкнутой и состоящей из множества «голосов» или инстанций. Монтаж выражает и эту множественность, и эту незамкнутость.

Отдельные элементы digital storytelling’а имеют разную модальность выражения. Различие в модальности использовалось в монтажных экспериментах еще в первой половине XX века: ср., например, включение материальных предметов в коллажи кубистов и особенно — контраст между игровыми театральными сценами, кинофрагментами и текстовыми комментариями в театре Эрвина Пискатора. Но теперь оно выражает множественность состояний личности и тех «режимов социальной вовлеченности» [55] Понятие «режимов вовлеченности» в социологию ввел Л. Тевено. См.: Тевено Л. Креативные конфигурации в гуманитарных науках и фигурации социальной общности / Пер. с фр. О. Ковеневой // Новое литературное обозрение. 2006. № 77. С. 285–312. , в которых она участвует.

Эту функцию монтажа можно назвать мультиплицирующей . Современная литература только недавно начала работать с ней. Эта функция (пока?) очень неустойчива, потому что для дальнейшего ее развития необходимо постоянное возвращение к представлению о монтаже как средстве посттравматической терапии, выработанном на второй стадии.

Эта книга разделена на четыре части. В первой обсуждается конструирующий монтаж, еще не утративший утопических иллюзий, во второй — постутопический, в третьей — историзирующий, в 11-й главе и в заключении — мультиплицирующий.

В наибольшей степени монтаж получил развитие в российском искусстве начала 1920–1930-х годов. И в СССР, и в Европе, и в США использование монтажных методов стало одной из важнейших черт «большого стиля» эпохи [56] См. подробнее: Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино/ Отв. ред. Б. В. Раушенбах. М., 1988. С. 119–149; Montage and Modern Life 1919–1942 / Ed. M. Teitelbaum. Cambridge, MA; Boston: MIT Press; The Institute of Contemporary Art, 1992. . Однако именно в СССР монтаж в наибольшей степени определял этот стиль и воспринимался критиками и образованными читателями и зрителями как идеологически маркированный метод — как важнейшая черта революционной эстетики, созданной в стране, которая строит небывалое прежде общество.

«Острый» монтаж использовался не только в фильмах Сергея Эйзенштейна, Льва Кулешова, Александра Довженко, Дзиги Вертова и многих других, но и в советской фотографии — достаточно вспомнить коллажи и плакаты Александра Родченко и Густава Клуциса [57] См., например: Elder R. Bruce. Harmony and Dissent: Film and Avant-garde Art Movements in the Early Twentieth Century. Toronto: Wilfrid Laurier University Press, 2008. P. 290. В этой книге содержатся и другие ценные обсуждения проблематики монтажа в раннесоветском искусстве (см. особенно гл. 5 и 6). . Примерами аналогичного метода в театре можно считать, например, спектакли Вс. Мейерхольда 1920-х годов, такие как «Озеро Люль» по пьесе А. Файко (соответственно, в сценографии — эксперименты Виктора Шестакова, художника-постановщика мейерхольдовского Театра Революции), постановки И. Терентьева, драматургию С. Третьякова или пьесу Л. Лунца «Бертран де Борн» (1922), действие которой должно было идти поочередно на трех рядом расположенных сценах; впоследствии три сцены должны были быть в зрительном зале «Тотального театра» Эрвина Пискатора, проект которого был подготовлен Вальтером Гропиусом в Германии в 1927 году, но не реализован [58] «Проект Гропиуса — Пискатора не был осуществлен. Однако он оказал большое влияние на строительство театров во всем мире» ( Гутнов А. Э. Мир архитектуры: Язык архитектуры. М.: Молодая гвардия, 1985. С. 202–203). На всякий случай напоминаю, что фильм «Наполеон», финальная часть которого должна была демонстрироваться одновременно на трех экранах, французский кинорежиссер Абель Ганс снял в 1925–1926 гг. . В поэзии приемы, аналогичные киномонтажу, заметны в сочинениях того же Третьякова и двух других ведущих поэтов ЛЕФа — Маяковского и Асеева [59] Роберт Бёрд предположил, что монтажные принципы фильма С. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» оказали прямое влияние на структуру поэмы Б. Пастернака «1905 год»: Bird R. On the Narrative Poem in Russian Modernism // The Slavic and East European Journal. 2007 (Spring). Vol. 51. No. 1. P. 53–73. Ср. также: Левинг Ю. Опыт параллельного просмотра: «Человек с киноаппаратом» (1929) Вертова и «Сегодня можно снять декалькомани…» (1931) Мандельштама // Левинг Ю. Воспитание оптикой: Книжная графика, анимация, текст. M.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 482–488. , в прозе — в сочинениях Бориса Пильняка и Артема Веселого, в драматургии — на примерах в диапазоне от Даниила Хармса («Елизавета Бам», 1927) до ранних пьесах Всеволода Вишневского [60] «Деление на […] акты классической драмы в 1920‐е годы сменяет множественность порой исчисляющихся десятками кратких сценок — „стоп-кадров“. Рождается новая […] форма драматического сочинения: „звенья“ [Анатолия] Глебова, „эпизоды“ [Валентина] Катаева, [Владимира] Киршона, [Николая] Погодина и [Всеволода] Вишневского. (В театре тех лет классическое членение на акты (действия) уступает место рваной калейдоскопичности мейерхольдовских „Леса“ и „Ревизора“)» ( Гудкова В. В. Особенности «советского сюжета»: к типологии ранней российской драмы 1920‐х гг. // Toronto Slavic Quarterly. 2006. Vol. 16 (Spring) [http://www.utoronto.ca/tsq/16/gudkova16.shtml]). Как уже сказано, к перечисленным примерам творчества рапповцев и «попутчиков» можно добавить и произведения авторов радикального авангарда — в первую очередь «Елизавету Бам» Д. Хармса. .