Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

2. Монтажные принципы уже в 1900–1910-е годы имели разные семантические функции в разных произведениях, в дальнейшем эти типы семантики монтажа эволюционировали параллельно, оказывая влияние друг на друга.

3. В СССР отличие современности от предшествующих эпох было идеологизировано и политизировано: сегодняшний день представлялся в советских газетах, на радио, в литературе и в кино как момент радикального разрыва между «старым» и «новым». Ведущей силой в создании «нового» провозглашались специфически советские акторы — Всесоюзная коммунистическая партия (большевиков) как «авангард всего человечества», или все строящееся советское общество в целом, или сами строители «новой жизни», в числе которых могли быть и партийные, и беспартийные, но обязательно с «передовым» сознанием (например, Марфа Лапкина из фильма С. Эйзенштейна «Старое и новое», 1929). Такую картину действительности в значительной степени поддерживало большевистское руководство, но сама она опиралась на представления о прогрессе, сформировавшиеся у русской интеллигенции еще в дореволюционную эпоху [74] См. об этом: Паперно И. Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое сознание: Гинзбург, Герцен, Гегель // Новое литературное обозрение. 2003. № 68. C. 102–127. . Значительную роль в развитии монтажа играла его способность быть наиболее убедительной для своего времени репрезентацией сбывающейся на глазах утопии.

Монтаж в советской культуре был органическим порождением различных европейских типов монтажа, однако в некоторых случаях монтажные приемы авторы, жившие в СССР, использовали для критического переосмысления большевистской историософии — иначе говоря, для сопротивления ей. Произведения, основанные на такой критике, с неизбежностью оказывались «вытесненными» из поля легальной советской литературы — или самими авторами не предназначались для прохождения через цензуру.

4. И в Западной Европе, и в Северной Америке, и в СССР в 1930-е годы само представление о современности претерпело изменения — но по разным причинам [75] Крайне пессимистическую интерпретацию этой смены парадигмы см. в кн.: Смирнов И. П. Кризис современности. М.: Новое литературное обозрение, 2010. . В западноевропейско-американском регионе ослабело — или, в некоторых случаях, стало более привычным — общее ощущение социального кризиса, вызванное ломкой жизни после Первой мировой войны. Развитие массовой культуры и общее стремление к эмоциональному эскапизму в ситуации надвигавшейся Второй мировой войны привело к распространению в искусстве (особенно в кино) мелодраматических сюжетов, не требовавших при своем изображении монтажных приемов. Напротив, такие сюжеты располагали к «плавным», неконфликтным типам повествования или изображения.

В нацистской Германии приемы, ассоциировавшиеся с «левым» и «дегенеративным» искусством, оказались фактически под запретом, а использовавшие их авторы вынуждены были эмигрировать. Однако были и художники, которые стали авторами своего рода «нацистского авангарда», соединявшего неоклассицистические образы и резкие монтажные приемы [76] Аналогичное сочетание противоречащих друг другу стилистических традиций — неоклассицизма и обновленного футуризма — можно видеть в фильме Абрама Роома «Строгий юноша». Стилистику этого фильма неоднократно сравнивали со стилистикой «Олимпии», а после запрета кинокартины в 1935 г. по Москве разошлись слухи о том, что причиной снятия с экрана стала «фашистская идеология» «Строгого юноши» ( Елагин Ю. Укрощение искусств. New York: Изд-во им. Чехова, 1952. С. 157). Однако у Роома культурные источники и принципы осуществленного им синтеза были совершенно иными, чем у Рифеншталь, и восходили скорее к эстетическим идеям русского дореволюционного модернизма. См. об этом: Блюмбаум А. Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты «Строгого юноши» // Новое литературное обозрение. 2008. № 89. С. 184–204. , — в первую очередь здесь следует назвать женщину-кинорежиссера Лени Рифеншталь (фильмы «Победа веры», 1933; «Триумф воли», 1935; «Олимпия», 1936–1938).

Тогда же, в 1930-е годы, в СССР власти совершили резкий социально-политический поворот (в терминологии Д. Бранденбергера — «национал-большевистский»), который привел — отчасти через ряд опосредований, отчасти благодаря прямым директивным указаниям — к формированию «Культуры Два» и представлению о современности как о пространстве триумфов, а не как о трамплине для строительства утопии. В своем самопредставлении СССР из экспериментального, научно обоснованного образца новых общественных и политических отношений, значимого для всего человечества, превратился в цветущую империю, достигшую всего, чего только можно желать. В этих условиях приобрели огромное значение мелодраматические сюжеты, созданные под влиянием голливудского кино и американских мюзиклов и способствовавшие «эндогенному» угасанию монтажа [77] Эндогенное — в данном случае обусловленное внутрикультурными силами, экзогенное — обусловленное деятельностью цензуры, идеологизированной критики и т. п. Впрочем, в советской ситуации эти факторы переплетены и различить их не всегда возможно. .

В советской культуре эти сюжеты получили новое идеологическое обоснование. Они призваны были эмоционально мобилизовать аудиторию и «натурализовать» большевистскую идеологию в ее новой, имперской версии и представить ее как «естественную» и единственно возможную для советского общества [78] Подробнее см.: Раку М. Поиски советской идентичности в музыкальной культуре 1930–1940‐х годов: лиризация дискурса // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 184–203. .

5. Не стоит, однако, считать, что элементы авангардной эстетики были полностью вытеснены из советской культуры 1930-х годов. Их влияние уменьшилось, монтажные приемы оказались перенесены в новый контекст, но все же сохранились.

В европейских и американской литературах вкус к монтажным приемам в предвоенные годы сохранили лишь те художники, которые воспринимали переживаемый исторический период как переходный или катастрофический. В литературе это — К. Чапек, Дж. Дос Пассос (трилогия «США», 1930–1936), А. Дёблин, отчасти Луи-Фердинанд Селин (резкие переходы с одной темы на другую, аналогичные монтажным склейкам, в романе «Путешествие на край ночи», 1932).

В 1930-е годы в западных культурах и в русской неподцензурной литературе формируется постутопический монтаж. Он более не отсылает к желательному будущему и не показывает современность как «место битвы» за это будущее. Его задача — изображение истории и/или современности как серии болезненных разрывов, фрагментирующих личный биографический и социальный опыт . В 1940-е годы эта семантика монтажа закрепляется окончательно.