Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Объединение этих особенностей с декларируемой в произведении революционной идеологией называется здесь «революционным модернизмом». Революционный модернизм, как я предполагаю, был одним из важнейших стилей советского искусства 1920-х годов. Впоследствии в СССР он мутировал в соцреализм, отрицавший модернистскую рефлексию, и в «смягченный модернизм», в котором рефлексия фигуры автора и художественного языка была так или иначе замаскирована (позднее творчество А. Платонова, Б. Пастернака, С. Эйзенштейна и других).

Под авангардом здесь понимается радикальная форма модернизма, представители которой провозглашают не столько синтез прежних эстетических форм, сколько радикальный разрыв с прошлым и метафизическое бунтарство. Рефлексия художественного языка направлена на резкую деформацию образа и на выявление минимальных выразительных форм, которые могут воздействовать на сознание читателя, зрителя или слушателя: звука, буквы, цвета, геометрической формы. Дадаизм и футуризм по этой классификации относятся к авангарду, конструктивизм — скорее к модернизму.

Исследование изменений семантики монтажа в русском искусстве дает возможность для построения другой истории русского модернизма — другой не только по методу, но и по выводам и периодизации. История монтажа позволяет, в частности, увидеть, что и в русском искусстве, как в искусстве других стран Европы и Северной Америки, между развитием модернизма и постмодернизма не было разрыва и постмодернистское искусство логически выросло из модернистского.

Монтаж — не единственный аспект модернизма как культурной системы, позволяющий выстроить новую версию истории литературы и искусства XX века. Другие элементы этой системы тоже могут стать основаниями для самостоятельных исторических нарративов — например, изменение фигуры автора, или рефлексия языка искусства, или остранение, или вторжение искусства в «нехудожественную» действительность и использование ее элементов в эстетических целях. Выбрав в качестве «измерительного прибора» монтаж, я использовал только одну из многих возможностей.

Существует ряд работ о монтаже в искусстве ЛЕФа и творчестве отдельных советских режиссеров и писателей [83] См., например, уже упомянутый сборник: Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино/ Отв. ред. Б. В. Раушенбах. М., 1988. . Для меня здесь наиболее важна не проработка подробной картины, а общая постановка проблемы и отработка возможных методов анализа. Поэтому сам обзор тоже не претендует на полноту и по необходимости будет эскизным. Я позволил себе выдвинуть на первый план тех авторов и те тексты, связь которых со стилистикой монтажа неочевидна — как, например, произведения Аркадия Белинкова или Даниила Андреева, — или те, которые до сих пор редко сополагались с произведениями русского модернизма, как, например, романы А. Дёблина [84] См., однако, упомянутую выше новаторскую по постановке проблемы диссертацию И. Драч. .

Мне очень жаль, что в рамках книги не удалось рассмотреть некоторые важные феномены монтажного искусства 1950–1980-х годов: коллажи и инсталляции Ричарда Гамильтона, картины Энди Уорхола, ранние фильмы чехословацкого режиссера Веры Хитиловой, прозу Леона Богданова, поэзию и визуальные работы Алексея Хвостенко, рукодельные книги литовского фотографа Витаса Луцкуса. У этой книги — несколько сюжетов, изложенных с многочисленными отступлениями. Разбор творчества этих значительных мастеров потребовал бы еще более сложной композиции. Пришлось пожертвовать полнотой контекста ради хотя бы минимальной логической связности.

Эстетика раннесоветского монтажа, при всем ее разнообразии, была чрезвычайно избирательной: из нее были элиминированы важнейшие семантические функции, которые монтаж успел приобрести в начале XX века, в том числе и в России. Но эти функции продолжали развиваться в культуре Европы и Северной Америки и — что особенно важно — были заново переоткрыты и освоены в некоторых направлениях неподцензурной литературы. Поэтому историю развития монтажных принципов и изменения их функций в культуре XX века нужно проследить с дореволюционных времен, еще точнее — с XIX века.

Семантику монтажа много обсуждали теоретики искусства и критики 1920–1930-х годов. В частности, о ней неоднократно писали Юрий Тынянов и Виктор Шкловский. Кинотеория и взгляды на кино русских формалистов, в том числе их представления о монтаже, — большая, сложная и самостоятельная тема, по которой опубликован ряд работ — Христиана Майланда-Хансена, Франтишека У. Галана, Михаила Ямпольского, Рашита Янгирова, Яна Левченко и других [85] Mailand-Hansen Chr. Filmtheorie und Filmarbeit der russischen Formalisten // Scando-Slavica. 1983. Bd. 29. No. 1. S. 45–56 (русский перевод: Майланд-Хансен К. Кинотеория и кинопрактика русских формалистов // Киноведческие записки. 1993. № 17); Galan F. W. Film and Form: Notes on Boris Ejchenbaum’s Stylistic of Cinema // Russian Literature. 1986. Vol. XIX. P. 105–142; Ямпольский М. «Смысловая вещь» в кинотеории раннего ОПОЯЗа // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 109–119; Янгиров Р. М. Специфика кинематографического контекста в русской литературе 1910‐х — 1920‐х годов. Дис. … канд. филол. наук. М., 2000; Левченко Я. Другая наука: русские формалисты в поисках биографии. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2012. С. 221–274; Бориславов Р. «О законах кино» В. Шкловского: предисловие к републикации // Новое литературное обозрение. 2014. № 128. . Изучение формалистских теорий монтажа выходит за рамки этой книги. Однако аналогии между общекультурными и филологическими теориями формалистов, с одной стороны, и принципами киномонтажа, с другой, я считаю важной частью обсуждаемого в этой книге контекста.

Две самые большие главы этой книги посвящены авторам, которые, как мне кажется, завершают в своем творчестве поэтику модернистского монтажа в русской литературе, — Александру Солженицыну и Павлу Улитину. Обсуждение их произведений сделано максимально подробным — так как роль этих авторов в истории монтажных методов в русской литературе очень велика, но до сих пор недооценена.

Задача этой книги — построение исторической типологии монтажа в литературе и в культуре в целом. Основной фокус анализа сосредоточен на разнообразии не форм монтажа, а его семантики и функций. По-видимому, функции монтажа в различных видах искусства на протяжении XX–XXI веков изменились гораздо сильнее, чем его структурные принципы, но это изменение гораздо меньше замечено и изучено.

В то же время это исследование продолжает цикл работ о границах и смысле понятия «русская неподцензурная литература» [86] См. ранее: Кукулин И. Маятник одиночества: предварительные замечания о конструировании понятия «русская неподцензурная поэзия» // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: Сб. науч. статей. Вып. 9: В 2 т. М.: МГПИ, 2010. Т. 1. С. 242–252; Он же. Александр Галич и эволюция русской неподцензурной поэзии 1960–2000‐х годов (К постановке проблемы) // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: Сб. науч. статей. М.: МГПИ. Вып. 10: В 2 т. 2011. Т. 2. C. 52–61; Он же. Два рождения неподцензурной поэзии в СССР // Там же. Вып. 11: В 2 т. 2012. Т. 1. С. 115–124. Ввиду того, что все эти статьи вышли в труднодоступных малотиражных сборниках, я позволил себе в этой книге использовать их фрагменты. .