Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

— Ба-а-ашка! убо-го-му Хри-ста ра-ди, — звучит болезненный голос, и нищий с каждым словом крестится и кланяется в пояс.

…

Но только что мы трогаемся, ослепительная молния, мгновенно наполняя огненным светом всю лощину, заставляет лошадей остановиться и, без малейшего промежутка, сопровождается таким оглушительным треском грома, что кажется, весь свод небес рушится перед нами».

Между этим случаем и записанным воспоминанием стоит Третий акт «Короля Лира».

Это ощущение идентификации, которое отметил Оруэлл, усиливается многочисленными отсылками к Лиру в толстовских письмах, а в реальной истории немного найдется эпизодов, более близких к миру «Короля Лира», чем тот, где пожилой, но царственный Толстой бросает свой дом и в поисках справедливости уезжает в ночь. Поэтому я не могу отделаться от впечатления, что в толстовских нападках на «Короля Лира» присутствует смутный, стихийный гнев — гнев человека, заподозрившего, что некая черная магия демонстрирует ему его собственную тень. В моменты действия и самоопределения Толстого притягивала фигура Лира, и он, должно быть, ощущал тревогу — он, архипридумщик человеческих жизней, — когда обнаруживал в собственном зеркале творение гения-соперника. Здесь есть нечто от растерянной, но твердой ярости Амфитриона, когда тот открыл, что некая важная часть его жизни проживается не им, а кем-то другим, пусть даже этот «кто-то» — Бог [68] Имеется в виду сюжет комедии Плавта «Амфитрион», который позднее, начиная с XVI века и до наших дней, использовали многие европейские поэты и драматурги, включая Мольера. .

Что бы ни двигало Толстым, он не на шутку ополчился на «Короля Лира» за то, что в пьесе постоянно происходят несуразные вещи и необъяснимые события. Если бы он ограничился этой аргументацией, тогда можно было бы согласиться с трактовкой Уилсона Найта, будто Толстой «страдал от трезвого взгляда на вещи». Но Толстой отвергал драматургию Шекспира не только за «неестественность». Он был слишком великим и тонким писателем, чтобы не понимать, что шекспировское видение выходит за рамки критериев рассудочного реализма. Его ключевое обвинение состояло в том, что Шекспир «не может производить на читателя той иллюзии, которая составляет главное условие искусства». Это заявление не очень ясно уже хотя бы потому, что Толстой не объясняет понятие «та иллюзия». За этой неясностью лежит целая сложная глава в истории эстетики XVIII и XIX веков. Над вопросом об источниках и природе драматической иллюзии бились многие острые и непохожие друг на друга умы, включая Юма, Шиллера, Шеллинга, Кольриджа и де Квинси. Многие из тех высокопарных эстетиков, которых Толстой упоминает в своем эссе «Что такое искусство?», пытались определить «законы», управляющие нашими психологическими реакциями в театре. Добились они немногого, да и мы — невзирая на все рейды современной психологии в область игры и фантазии — продвинулись немногим дальше. Что заставляет нас верить в «реальность» шекспировской пьесы? Почему мы смотрим «Эдипа» или «Гамлета» в десятый раз с тем же волнением, что и в первый? Откуда берется саспенс, если нет внезапности? Нам это неизвестно, а Толстой, прибегая к некой «подлинной иллюзии» и оставляя это понятие без определения, изменяет собственной аргументации.

Статья «О Шекспире и о драме» в итоге оборачивается парадоксом. Толстому шекспировские пьесы несомненно казались абсурдными и безнравственными. Но их обольщающая сила была фактом, и Толстой испытал ее на себе, что подтверждается уже самой страстностью его протеста. Это подтолкнуло Толстого постулировать существование двух типов иллюзии: иллюзия ложная, которая затмевает в театре Наташино ощущение нравственных ценностей, и иллюзия «подлинная». Именно последняя «составляет главное условие искусства». В чем разница между ними? В «искренности» художника, степени веры, которую он вкладывает в поступки и идеи, представленные в его произведениях. Позицию, которую явно занимал Толстой, некоторые современные критики называют «переоцененной ролью замысла» [69] Концепция введена в 1954 году У. К. Вимсаттом-мл. и М. Бердсли. Они считали ошибочным распространенное суждение, будто оценивать смыслы произведения следует, исходя из замысла и намерений автора. Несмотря на то, что подобный подход нередко продуктивен, полагали они, критик должен учитывать — с позиций истории литературы и психологии — возможные перемены в видении автора. . Он не отделял художника от произведения, а произведение — от идеи. Толстой осуждал пьесы Шекспира, поскольку видел в них проявление нравственно нейтрального гения.

Подобно Мэтью Арнольду, Толстой утверждал, что отличительные особенности великого искусства — это «высокая серьезность» и возвышенный тон, который отражает нравственные ценности и облекает их в драматическую форму. Но если Арнольд был склонен ограничивать свое суждение конкретным произведением, то Толстой стремился определить позицию автора. Акт литературной критики — в толстовском смысле — есть акт оценки, охватывающий художника, его произведение и воздействие того и другого на аудиторию. С точки зрения литературного критика или специалиста по истории вкусов результаты такого подхода зачастую гротескны или откровенно недоказуемы. Но если рассматривать статью о Шекспире как изложение толстовских принципов в отношении его собственного искусства или как отражение темперамента, создавшего «Войну и мир» и «Анну Каренину», она проясняет многое. От нее нельзя просто отмахнуться, сочтя очередным примером яростного иконоборчества стареющего человека. Ненависть Толстого к Шекспиру прослеживается, начиная с 1855 года. Задача осложняется преследовавшим позднего Толстого ощущением порочности собственных работ, но в статье, тем не менее, воплощены порывы и размышления всей его жизни.

В ее центральном фрагменте Шекспир противопоставляется Гомеру:

«Как ни далек от нас Гомер, мы без малейшего усилия переносимся в ту жизнь, которую он описывает. А переносимся мы, главное, потому, что, какие бы чуждые нам события ни описывал Гомер, он верит в то, что говорит, и серьезно говорит о том, что говорит, и потому никогда не преувеличивает, и чувство меры никогда не оставляет его. От этого-то и происходит то, что, не говоря уже об удивительно ясных, живых и прекрасных характерах Ахиллеса, Гектора, Приама, Одиссея и вечно умиляющих сценах прощанья Гектора, посланничества Приама, возвращения Одиссея и др., вся „Илиада“ и особенно „Одиссея“ так естественна и близка нам, как будто мы сами жили и живем среди богов и героев. Но не то у Шекспира… Сейчас видно, что он не верит в то, что говорит, что оно ему не нужно, что он выдумывает те события, которые описывает… и потому мы не верим ни в события, ни в поступки, ни в бедствия его действующих лиц. Ничто не показывает так ясно того полного отсутствия эстетического вкуса в Шекспире, как сравнение его с Гомером».