Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Для формалистов именно художественная форма несет нагрузку сохранения «настоящего», именно она способна передать образ не хронологического, а «неподвижного», однако же изменчивого времени, которое концентрирует в себе «наслоения» прошлого. При этом прошлое не теряет актуальности: время идет против хронологии, представляя не настоящее как прошлое (в этом случае в неизвестном обнаруживается уже знакомое по опыту), а прошлое как настоящее (в этом случае прошлое всякий раз пересоздается, открывая в себе неизвестное ранее).

Для обозначения такого рода явлений Оге А. Ханзен-Леве в работе о формализме углубляет лингвистическое понятие перформативности, связывая его в художественном языке (речь в данном случае идет о киноязыке) с преодолением пространственно-временной последовательности [350]. В обычном, повседневном языке глагольная перформативность – очень редкий пример совпадения слова и действия в настоящем времени. Перформативность нивелирует временнóй аспект словесной дескрипции, которая в большинстве других случаев не успевает зафиксировать настоящее, предполагая зазор между событием/ состоянием и его называнием/описанием. Абстрагирующая сущность языка/слова как бы отдаляет процесс наименования от того единственно данного нам в содержании мгновения настоящего, которое мы, подобно сну, можем переживать, но не можем назвать, не отодвинув в прошлое и не обобщив в сознании. Художественная форма так же, как перформативный глагол, устремлена к схватыванию мгновенного настоящего, совпадению с ним, стремится удержать его. Для этого используется множество способов «концентрации времени», один (и самый яркий) из них – сюжет в его расхождении с фабулой. Как известно, сюжет художественного произведения у формалистов толкуется в максимальном отдалении от правильной фабульной последовательности, он понимается как намеренно созданная «непоследовательность» событий, совершающихся сразу в нескольких нетождественных, взаимопересеченных пространствах. И это не просто перепутанные во времени события, для которых нарративная цепь с легкостью восстанавливается, как в детективе. Комментируя B. Шкловского, Б. Эйхенбаум подчеркивает сближение сюжета и стиля, сюжета и формы, в то время как фабула отношения к стилю не имеет [351]. Скрытой причиной значительного расхождения фабулы с сюжетом является необходимость для художественного повествования ретардации, которая затрудняет и обнажает художественную форму, что позволяет именно форме, а не событиям быть предметом эстетического переживания. Сюжет и фабула, таким образом, становятся вариацией на темы хронологического и нехронологического времени, где фабула соответствует времени хронологическому, а сюжет – времени бесконечному, неисчерпаемому, «неподвижному». Наслоение времен, разных темпоральных фрагментов спрессовано настолько, что восстановление нарративной цепи нередко становится невозможным и зачастую необязательным. Поэтому говорить приходится о «возможностном» сюжете, сюжетной потенциальности, и в связи с этим в литературоведении набирают силу такие метафорические термины, как «сюжетный след», «сюжетный импульс» [352], семантическое «мерцание» и пр. Все эти термины позволяют показать нарративную цепь не только в свернутом, но и вообще в снятом виде, именно в таком виде она и может оцениваться как художественная. Сюжетная редукция, таким образом, распространяется настолько, что сюжет снижает свои позиции рядом с мотивом и даже шире – с темой, которые, напротив, свои позиции укрепляют, низводя сюжет до «смыслового пятна» [353], очень нечеткого, но наполненного высочайшей событийной потенциальностью. Кстати говоря, расплывчатость сюжетных контуров и обусловливает внимание литературоведов к онейричности текста.

Окказиональный формалистский прием «остранения» Б. Эйхенбаум рассматривает рядом с сюжетом как еще один способ ретардации, «затруднения повествования» путем перестановки характерных для обыденного сознания линейных инерций: в остранении также можно усмотреть временной и пространственный аспекты, поскольку этот прием работает на нарушении привычной последовательности восприятия: вместо движения от общей мысли к частностям, он предлагает движение от частностей к общей картине. Причем картина тоже может не восстанавливаться и даже не должна восстанавливается в самом тексте, она оживает в сознании читателя по законам интуиции. Следовательно, механизмом остранения, как и многих других приемов, описанных формалистами, становится мыслительный реверс: мысль устремляется назад, чтобы собрать все детали и сложить их в картину, привести во взаимодействие. «Искусство понимается как способ разрушения автоматизма в восприятии, целью образа признается не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “виденья” его, а не узнаванья», – пишет Б. Эйхенбаум в своем обзоре теории формализма [354]. Ставшее афоризмом «виденье, а не узнаванье» диктует внимание к деталям текста, «разглядывание» текста в его микропоэтике, что, как нам представляется, особенно верно по отношению к текстам стихотворным, а также и прозаическим, если в них сильно отмечено, как, например, у Бунина, лирическое начало. Я. Левченко называет «микроскопический» анализ одним из ключевых моментов концепции Эйхенбаума-литературоведа [355]. Подход к произведениям Бунина со стороны микропоэтики [356], если рассуждать о нем теоретически, вполне вписывается в более общую схему познания, предлагаемого Франком, для которого бытие не является «консервативной системой», а напротив, «все сущее есть и то, что оно еще не есть » [357]. Мыслительный ход от общего к частному был бы в таком случае поиском того, «что есть», вмещением каждой новой открывшейся картины в старые рамки, приложением к ней старой схемы. Напротив, внимание к детали, к частности служит обнажению нового, еще не бывшего, «иного», то есть того, что расподобляет мгновения времени, делает их нетождественными друг другу. Из сказанного проистекает парадокс: привычная причинность сама образует историческую хронологию, это и есть «абстрактная выдумка» исторического прогресса. Законы хронологии, несмотря на их целеполагающую прогрессивность, придают описываемой системе консервативный характер, зацикливая ее на причинно-следственной цепочке, на привычном движении от общего к частному [358], которое привносит рацио в интерпретацию происходящего события извне настоящего момента, без учета уникальности происходящего здесь и теперь. Сама же суть настоящего момента к прилагаемой и уже известной заранее схеме отношения не имеет, именно поэтому только «непостижимое настоящее» (по Франку), или «неподвижное время» (по Эйхенбауму) обладает неисчерпаемой динамикой, способностью семантической аккумуляции. Здесь мы сталкиваемся с противоречием: формалисты активно участвуют в «кратком послереволюционном торжестве авангарда», претендуют на то, чтобы быть «вписанными в историю» и создавать «правящую эстетическую доктрину»: «формалисты, – пишет Я. Левченко, – во многом консервировали иллюзии модернистского сознания, крепко связанного с идеей прогресса и присваивающего себе роль его ведущей силы» [359]. Вопреки внешним устремлениям формалистов, смысл формалистской теории времени предполагает регрессивные, а не прогрессивные процессы формообразования.