Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Подчеркивая «ассоциативный принцип раскрытия образа» у Бунина, А. А. Хван делает блестящее наблюдение над сюжетом «Генриха», связывая воедино смерть Генрих и стоянку поезда, везущего Глебова в Ниццу: // Символичность следующей картины является кульминационной в передаче на тонком уровне произошедшей трагедии: «Потом была долгая стоянка в темной теснине, возле итальянской границы, среди черного Дантова ада гор, и какой-то воспаленно-красный, дымящийся огонь при входе в закопченную пасть туннеля». ( Хван А. А . Метафизика любви в произведениях А. И. Куприна и И. А. Бунина. М.: Институт художественного творчества, 2003. С. 78.)

В книге Б. В. Аверина речь идет о некоем «несоответствии, “зазоре” между действительностью и воспоминанием о ней» у Бунина: «Впечатление от реальности, след, оставленный от нее в душе, остается странным ее подобием, природу которого необходимо уловить» ( Аверин Б. В. Дар Мнемозины: романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003. С. 215). «Погоня» за воспоминанием, а не статическая констатация «прошлого в настоящем» и определяет природу бунинского рассказа.

Вымышленный австрийский писатель Артур Шпиглер из «Генриха» как бы «довоплощается» до реального Артура Шницлера в «Чистом понедельнике»: «Я привозил ей коробки шоколаду, новые книги – Гофмансталя, Шницлера, Тетмайера, Пшибышевского». Создается ощущение одного героя, который прорисовывается то дальше от реальности, то ближе к ней.

Первый намек на сходство между Глебовым и Дюруа можно найти уже на первой странице рассказа «Генрих». Поднимаясь в лифте, Глебов смотрится в зеркало: «Он посмотрел на себя в зеркало: молод, бодр, сухо-породист, глаза блестят, иней на красивых усах, хорошо и легко одет» (4; 225). Поднимаясь по лестнице к Форестье, Дюруа точно так же любуется собой в зеркале на первых страницах «Bel-Ami»: «il aperçut en face de lui un monsieur en grande toilette qui le regardait 〈…〉 c’etait lui-même, refété par une haute glace en pied qui formait sur le palier du premier une longue perspective de galerie. Un élan de joie le ft tressaillir tant il se jugea mieux qu’il n’aurait cru» («вдруг прямо перед ним вырос элегантно одетый господин, смотревший на него в упор 〈…〉 это был он сам, его собственное отражение в трюмо, стоявшем на площадке второго этажа и создававшем иллюзию длинного коридора. Он задрожал от восторга, – в таком выгодном свете неожиданно представился он самому себе»). Примечательно, что зеркальные мотивы пронизывают весь рассказ Бунина, персонажи появляются в зеркале чужих слов, воспоминаний, переводов. В «Bel-Ami» закат над морем и Антибом, отраженный в зеркале, видят Дюруа и Мадлена, сидя у постели умирающего Форестье: «La glace de la cheminée, refétant l’horizon, avait l’air d’une plaque de sang» («Зеркало над камином, отражавшее даль, казалось кровавым пятном»). Зеркало как мотив, позволяющий судить о «сугубо бунинской воспринимающей способности сознания… отличающейся “неслиянным и нераздельным” соприсутствием в ней человека и мира, жизни и смерти, телесно-физического и духовно-ментального планов бытия» исследуется в работе Е. К. Созиной (См.: Созина Е. К. Мотив зеркала в прозе И. Бунина. Рассказ «У истока дней» // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь: ТГУ, 1998. С. 59–74). // Е. К. Созина рассматривает мотив зеркала в широком, «метатекстуальном» ракурсе, подобный подход мы предлагаем здесь для описания морских, водных мотивов. Кстати, в некоторых текстах Бунина можно установить связь между «водным» и «зеркальным». Например, мотив зеркала, метафора жизни-плавания с Библейскими и разнообразными литературными подтекстами, антибский пейзаж за окном, рефлективное самоописание – из всего этого вырастает миниатюра «Мистраль» 1944 г.

«потому что я его старый друг».

Мотив сокрытия и обнажения исходит из области все той же местоименной динамики, отмеченной Ю. Мальцевым у Бунина (см. сноски 31, 32), прием этот не ограничивается полем местоимений, но распространяется и на имена. Вот один из таких примеров: Глебова в рассказе почти не называют по фамилии, фамилия мелькает лишь пару раз в начале и исчезает, дальше героя обозначает только местоимение «он». Скольжение от «Глебов» к «он», формально не меняя третьего лица, все же приближает читателя к герою, к его собственному «я», а героя приближает к автору. К концу рассказа точка зрения вплотную придвигается к герою, и автор, уже почти сливаясь с ним, дает обзор происходящего откуда-то изнутри геройного «я», почти отождествившегося с «я» авторским. // Движение авторского и геройного «я» из одной дейктической области в другую, с одной на другую точку зрения, часто отмечают также у Чехова. Разумеется, прием этот был отрефлексирован обоими писателями, о чем свидетельствует следующая реплика в бунинской книге о Чехове: // «– Боюсь Толстого. Ведь подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте» (9; 206).

По сравнению с элегией «Под небом голубым…», речь о которой шла выше, это стихотворение – еще один инвариант элегического любовного сюжета, аранжированного темой своего / чужого берега, только привычное для романтической поэзии море заменено рекой, чужие края – родными местами, но элегический мотив «чужого берега» «работает» и здесь.

Сюжет Пигмалиона и Галатеи, поэта и Музы достаточно часто появляется у Бунина, а в «Темных аллеях» один из рассказов так и назван – «Муза».

Если принять на веру то, что в «Речном трактире» прототипом курсистки, зашедшей в «Прагу» с Брюсовым, является Надежда Львова (см. об этом в I главе этой книги), то вполне логично рассматривать «Галю Ганскую» как вторую в «Темных аллеях» вариацию сюжета неожиданного самоубийства героини, и тогда этот рассказ может быть сочтен подтекстовым остатком «Речного трактира», разросшимся до самостоятельного текста и совершенно оторванным от «реалий».

Без отрывков «из старинных книг», описания библиотек, перечисления писаных и неписаных правил сочинительства, цитат из разных поэтических и прозаических текстов, что уже отмечалось и еще будет показано ниже, редко обходится какой бы то ни было рассказ Бунина.

Надо отметить, ссылаясь на С. Н. Морозова, что среди псевдонимов Бунина пока не найдено подписи «Ивлев». Художественные произведения Бунин чаще всего публиковал под своей фамилией, а под псевдонимами печатался в периодике во времена своей журналистской или редакторской деятельности. С. Н. Морозов констатирует: «Бунин использовал псевдонимы только в первый период своей литературной деятельности. Это были следующие псевдонимы: И. Б., И. Б-н, Ив. Б-н, И. А. Б-н, И. А. Б…, Б-н, И. Озерский, Чубаров, И. Чубаров, Ч-ов» ( Морозов С. Н. И. А. Бунин – критик: Дис…. канд. филол. наук. М., 2002. С. 158), так что комментарий к рассказу может быть специальным наведением на автобиографический план персонажа. Правда, как и «Ивлев», почти все перечисленные С. Н. Морозовым псевдонимы «произведены от начальных букв» имени Бунина, за исключением топонимического псевдонима, отсылающего к родным для Бунина местам – Озеркам, и фамилии его матери – Л. А. Чубаровой.