Владимир Бахмутский - В поисках великого может быть

Федра знает, что Ипполита уже не спасти. В античной драме является богиня Артемида, которая открывает Тесею правду. А здесь сама Федра, приняв яд, приходит к Тесею, чтобы успеть рассказать ему, что Ипполит не виновен:

О, выслушай, Тесей! Мне дороги мгновенья.

Твой сын был чист душой. На мне лежит вина.

По воле высших сил была я зажжена

Кровосмесительной неодолимой страстью.

Энона гнусная вмешалась тут, к несчастью.

Боясь, что страсть мою отвергший Ипполит

О тайне, что ему открылась, не смолчит,

Она отважилась (уговорив умело

Меня ей не мешать) на ложь. И преуспела.

Когда же я её коварство прокляла, —

Смерть – слишком лёгкую – в волнах она нашла.

Могла б я оборвать клинком свои мученья,

Но снять с невинного должна я подозренья.

Чтоб имя доброе погибшему вернуть,

Я к смерти избрала не столь короткий путь.

И всё ж кончается счёт дням моим унылым:

Струится по моим воспламененным жилам

Медеей некогда нам привезённый яд.

Уж к сердцу подступил ему столь чуждый хлад,

Уж небо и супруг, что так поруган мною,

От глаз туманною закрыты пеленою, —

То смерть торопится во мрак увлечь меня,

Дабы не осквернял мой взор сиянья дня… (334)

(Действие пятое. Явление седьмое)

Высший миг Федры – её последний миг.

Как истинно трагическая героиня, Федра постоянно ощущает над собой небо, откуда на неё взирают боги, а под собой преисподнюю, где её отец Минос судит тени умерших, и от чьего суда не уйти никому. Солнце, к которому она тянется и которого так страшится, – в трагедии это не только источник видимого света, но и невидимого духовного, важнейший символ. Да и собеседники Федры, в сущности, – не Энона, не Тесей, не Ипполит, а всемогущие боги. «Судьба и гнев богов разбудили в ней греховную страсть, которая ужасает, прежде всего, её самою…» – писал Расин о своей героине. Столкновение человека с роком – главная тема античной трагедии, и она присутствует в «Федре».

Однако уже современники Расина ощутили, что он создал не столько античное, сколько христианское произведение. Как говорится в «Евангелии»: важно не только не совершить грех, но и не помыслить о грехе. Собственно, вина Федры в одном: придя, чтобы спасти Ипполита, она поддалась порыву ревности и промолчала. Если бы в ту минуту она всё рассказала Тесею, Ипполит остался бы жив. Она несёт вину за его гибель – ощущает себя величайшей грешницей, которой нет и не может быть прощения. По словам Расина, «здесь… один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление».

Но в то же время это не совсем христианская трагедия. В «Федре» всё-таки действуют античные боги. Федра помнит, что в царстве мёртвых ей не будет никакой пощады. Она не знает милосердного христианского бога. И здесь возникает ещё один контекст, который необходимо учитывать, рассматривая трагедию Расина, – контекст европейской трагедии в целом.

Дело в том, что трагедия как жанр нуждается в мифе. Если бы не миф, история Федры выглядела бы вполне бытовой историей мачехи, влюбившейся в пасынка. В топографии же трагедии всегда выстраивается некая модель мироздания, система духовных координат. Особенно это характерно для трагедий Шекспира, хотя он и не обращается к мифу непосредственно. Но он пользуется языком мифа. Классицизм – последнее эстетическое направление, для которого миф – ещё естественная форма художественного выражения. В дальнейшем всякие попытки возрождения мифа будут носить искусственный характер, восприниматься скорее игрой с мифом, творческим приёмом, условностью. Расин же ещё чувствует миф глубинно.

В «Федре» Расина, в сущности, даётся ответ на главный вопрос всей европейской трагедии: что такое человек. Вера в то, что человек – венец всего живущего, творец своей судьбы, рухнула в XVII веке. Стало очевидно, что он скорее – игрушка в руках обстоятельств, раб собственных страстей, «дудка под пальцами Фортуны, на нём играющей». Человек не соответствует тому идеалу, который сам для себя избрал.

Энона скажет Федре: «Судьбу не победишь, мы – люди, свойственны нам слабости людские». Что Федра так переживает? «Смертная, подчинись уделу смертных».

В начале трагедии героиня боялась нарушить молчание, боялась света, боялась явить миру охватившее её «чёрное пламя». В финале она обретает внутреннюю свободу и уже не страшится сказать о своей любви. Она открывает Тесею правду и винит не окружающий мир, а самоё себя, принимает на себя всю полноту ответственности, как бы отвечая на поставленный Гамлетом вопрос: да, человек несовершенен, но он велик – в той степени, в какой осознает своё несовершенство, не мирится с ним, с достоинством принимает всё, уготованное судьбой. Уходя в царство вечного мрака, Федра «возвращает свету его чистоту».

Творчество Расина завершает век европейской трагедии. XVII век, действительно, был последним её веком, но не последним веком комедии… Когда знаменитого теоретика классицизма, автора программной поэмы-трактата «Поэтическое искусство» Николя Буало однажды спросили: «Кто более велик – Корнель или Расин», тот ответил: «Мольер».

Комедии Мольера

Создатель классической комедии Жан-Батист Мольер(театральный псевдоним Жан-Батиста Поклена) родился в Париже в 1622 году. Его отец, придворный драпировщик и камердинер Людовика XIII, мечтал о юридическое карьере для сына. Однако изучив правоведение и даже выдержав экзамен, удостоверяющий учёную степень юриста, Жан-Батист избрал творчество и театральные подмостки. Ещё в иезуитском колледже, блестяще освоив латынь, Мольер читал в подлиннике римских авторов и, предположительно, создал французский перевод поэмы Лукреция «О природе вещей».

Со временем он стал писать тексты для театральной труппы, в которой принимал участие не только как драматург, но и как актёр и постановщик. Правда, дела у организованного Мольером «Блестящего театра» шли далеко не блестяще. Из-за долгов и финансовых проблем Мольер дважды попадал в тюрьму. Почти полтора десятка лет, пришедшиеся на годы гражданских распрей и фронды, Мольеру пришлось скитаться с бродячим театром по французской провинции, обогащаясь жизненным опытом и оттачивая профессиональное мастерство. В этот период им было создано немало фарсовых и комедийных пьес, к сожалению, не дошедших до наших дней. Составляя основной репертуар труппы, эти пьесы принесли ей успех и создали репутацию, которая позволила наконец вернуться в Париж. В 1658 году труппа Мольера дебютировала в Луврском дворце в присутствии Людовика XIV. Это выступление перевернуло судьбу Мольера. Король предоставил в его распоряжение придворный театр (сперва Пти-Бурбон, затем Пале-Рояль).