Владимир Бахмутский - В поисках великого может быть

И последнее. Начавшаяся с XVI века секуляризация культуры сопровождалась её отрывом от народной массы, которая продолжала жить старинными представлениями и религиозными верованиями. Стремясь преодолеть этот разрыв, просветители считали необходимым учить, образовывать, просвещать народ, но мысль, что у народа можно учиться, искать у него правду нравственную и художественную, как это будет присуще людям романтической эпохи, им была ещё совершенно чужда. Аристократизм для них входил в само понятие культуры, идеал которой должен быть высок и труден, и классицизм с его системой строгих ограничений и недопущением эмпирической реальности был конститутивным принципом этой культуры.

XVIII век – закат классицизма и начало новой эпохи романа в том широком значении, которое придавал этому понятию М. Бахтин, считавший рождение романа «грандиозным переворотом в творческом сознании человека»: художественный образ впервые начинает строиться в зоне непосредственного контакта с незавершенной реальной действительностью, не получившей ни словесного, ни какого-либо иного оформления.

Вера просветителей в достижимость гармонии между цивилизацией и природой, разумным и естественным находилась в противоречии с реальным ходом вещей, и самые значительные художественные достижения литературы XVIII века возникли там, где обнажалось это противоречие и ощущалось напряжение противоположных полюсов. Таков, например, «Кандид» Вольтера – книга, где противоречие логики разума и жизни определяет саму художественную структуру. Ирония Вольтера обоюдоострая: она над действительностью, к которой не приложимы законы разума, она и над идеей, поскольку та не находит опоры в самой действительности.

Проблема соотношения идеального и реального – предмет постоянных раздумий Дидро. В этом смысле интерес представляет его диалог «Парадокс об актере» и роман «Жак-фаталист», который часто называют парадоксом о романе. Лейтмотив диалога: театр и жизнь – два несоизмеримых мира. Театр – мир идеальный, упорядоченный, где царит ясная и осязаемая связь, разумная воля художника, где нет ничего случайного, где каждое слово, жест, интонация полны значения и смысла. Это определяет и взгляд Дидро на природу актёрского исполнения: никакое вживание в роль невозможно, от актёра требуется не чувствительность, а рассудочность, не пыл, а холод, не жизнь на сцене, а сознательная игра. За противопоставлением театра и жизни скрывается оппозиция культуры и природы, а сам актёр, который, по словам Дидро, одновременно всё и ничто, и именно потому, что он ничто, он может быть всем, становится образом, моделью освобожденного от предрассудков просвещённого сознания человека XVIII века. Для него сама культура выступает как образованность, т.е. сумма сознательно усвоенных знаний. Обладать таким просвещённым сознанием значит быть способным возвыситься над самим собой, играть сознательно любые общественные роли, не совпадая ни с одной из них: недаром Дидро уподобляет спектакль хорошо организованному обществу, а актёра – идеальному гражданину.

Тема «Жака-фаталиста» та же, что и «Парадокса об актёре», – несоизмеримость двух миров – искусства и жизни, но решается она иначе. В «Парадоксе об актёре» речь идёт о том, как должна преобразиться человеческая индивидуальность актёра, чтобы передать условную и идеальную правду театра, а в «Жаке-фаталисте» – о том, как должен преобразиться язык искусства, чтобы адекватно изобразить правду жизни. Дидро стремится показать, как далеко читательское представление о правдоподобии от действительной правды жизни. Рассказ Жака кажется неправдоподобным. Но так было на самом деле. Ничего не поделаешь, если сама жизнь так странна и алогична… Но ведь всё дело в том, что роман – вымысел, и сам отказ от правдоподобия – сознательно избранный приём. Можно ли писать правду? Сам наш язык, считает Дидро, – это система условных знаков, не способных не только передать мир наших чувств, но и быть адекватным выражением нашей мысли. Что же говорить об искусстве, в котором царит воля художника, подчиняющая себе жизненный материал? Приближение к жизненной правде, по убеждению Дидро (в этом он предвосхищает XX век), может быть достигнуто только сознательным разрушением правдоподобия, демонстративным отказом создать художественную вселенную, где все знаки были бы полны смысла и прозрачны для нашего сознания. Художественные условности – только сетка, сквозь которую мы смотрим на жизнь, и её нужно разрушать (а разрушить её нельзя), чтобы соприкоснуться с истиной.

Принцип художественной иллюзии был неотделим от великой иллюзии века – веры в то, что нравственные цели, которые ставит пред собой человек, совпадают с естественными законами бытия, и принцип этот полон внутреннего смысла до тех пор, покуда эта вера жива.

Сентиментализм –

художественное направление середины и второй половины XVIII века, заключительный этап европейского Просвещения. Зародившись в Англии, сентиментализм (собственно, само название связано с произведением английского писателя Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие»), проявился и в других странах, прежде всего – во Франции и в России, где он просуществовал до начала ХIХ века (напомню, выдающимся представителем сентиментализма в русской литературе был Н. М. Карамзин).

В отличие от классицизма, считавшего основой человеческой природы разум, сентиментализм отводил ведущую роль чувствам, душевной жизни человека. Однако было бы неправильным сводить сентиментализм к тому, что мы сегодня называем сентиментальностью.

На протяжении всего XVII и в XVIII веке с понятием чувства был связан целый комплекс различных смыслов. Как известно, в драме классицизма и вообще в искусстве эпохи чувство противостояло разуму. Разум и чувства воспринимались как полюса. Кроме того, с понятием разума связывалось понятие цивилизации. Культура – это то, на чём лежит печать человеческого разума и воли. С чувством же, напротив, соотносилось представление о природном. Может быть, самое главное в сентиментализме – это противопоставление природы и цивилизации. С понятием разума, напомню, было связано также понятие долга перед обществом, перед государством. Разум – это нечто всеобщее, подчиняющееся неким универсальным законам, во всяком случае, так мыслили рационалисты XVII-XVIII веков, а чувство – нечто индивидуальное, поэтому противопоставление разума и чувства – это противопоставление индивидуального и всеобщего.

Но есть ещё один важный момент. С разумом была связана культура, носителем которой являлся образованный, просвещённый слой общества. Народ оставался вне просвещения, но обладал, тем не менее, своей собственной, особой культурой и собственной истиной. Таков в самых общих чертах этот условный комплекс представлений, связанных с понятием чувства…