Владимир Бахмутский - В поисках великого может быть

Но в то же время произведение Гюго резко отличается от романов Вальтера Скотта. Для писателя главным становится вопрос: что является критерием прогресса. Каждая эпоха воспринимает прогресс по-разному. Скажем, для нас бесспорным является технический прогресс, это не вызывает сомнений. Все остальные формы прогресса сомнительны, но перемены в этой области, смену технологий мы, несомненно, наблюдаем.

Историки эпохи Реставрации считали, что критерием прогресса является рост личной свободы человека, и вот эта идея стала главной в романе Гюго. Его интересует не столько само историческое событие, сколько его влияние на судьбы героев. Гюго обращается к реалиям XV века. Это была переломная эпоха: переход от Средних веков к Ренессансу, время рождения самой идеи индивидуальной свободы. Роман не случайно носит название «Собор Парижской Богоматери». Гюго с самого начала обозначает некоторый контраст, который декларируется затем в романе – это контраст Собора и города. Париж всё время меняет свой облик, растёт. Париж времён Гюго, и город, который он изображает в романе, резко отличаются друг от друга. Это совсем другой Париж. Он остался прежним лишь в той части, где находится Собор. Для Гюго он воплощает собой нечто, существующее вне времени, и потому описание Собора занимает столь важное место в романе.

Кроме того, выбрав архитектурное сооружение в качестве главного героя, Гюго преследовал ещё одну практическую цель – отстоять само существование Собора Парижской Богоматери. В тот период Собор, ставший теперь одним из символов Парижа, собирались перестроить или даже снести, но после выхода романа Гюго во Франции, а затем и по всей Европе развернулось движение за сохранение и восстановление готических памятников.

Средневековье вообще выражало себя главным образом в архитектуре, а Новое время – в печатной книге. Изобретение книгопечатания, по мнению Гюго, явилось переломным моментом в истории человечества.

Но вот теперь книга грозила убить здание: «Каменные буквы Орфея заменяются свинцовыми буквами Гуттенберга».

«Изобретение книгопечатания – величайшее историческое событие. В нём зародыш всех революций. Оно является совершенно новым средством выражения человеческой мысли; мышление облекается в новую форму, отбросив старую. Это означает, что тот символический змий, который со времён Адама олицетворял разум, окончательно и бесповоротно сменил кожу.

В виде печатного слова мысль стала долговечной, как никогда: она крылата, неуловима, неистребима. Она сливается с воздухом. Во времена зодчества мысль превращалась в каменную громаду и властно завладевала определённым веком и определённым пространством. Ныне же она превращается в стаю птиц, разлетающихся на все четыре стороны, и занимает все точки во времени и в пространстве.

Повторяем: мысль, таким образом, становится почти неизгладимой. Утратив прочность, она приобрела живучесть. Долговечность она сменяет на бессмертие. Разрушить можно любую массу, но как искоренить то, что вездесуще? Наступит потоп, исчезнут под водой горы, а птицы всё ещё будут летать, и пусть уцелеет хоть один ковчег, плывущий по бушующей стихии, птицы опустятся на него, уцелеют вместе с ним, вместе с ним будут присутствовать при убыли воды, и новый мир, который возникнет из хаоса, пробуждаясь, увидит, как над ним парит крылатая и живая мысль мира затонувшего». (Книга пятая. II. Вот это убьет то). (447)

Люди до изобретения книгопечатания, по мнению Гюго, стремились запечатлеть себя главным образом в камне, ведущим видом искусства являлась архитектура, которая ориентировалась на создание долговечного, неподвластного разрушительной силе времени. Все другие искусства были подчинены архитектуре. Живопись существовала как часть архитектуры, не выделялась в нечто самостоятельное. То же касается и скульптуры, и даже музыки: создавались главным образом произведения, которые были предназначены для богослужения. Архитектура, конечно, продолжала существовать. Но она утратила тот смысл, который был ей присущ прежде. Живопись, музыка, скульптура обособились в отдельные искусства, больше не подчинялись архитектуре, а сама она стала заниматься скорее обустройством жизненного пространства человека. Архитектура перестала быть выражением духа. А вот книгопечатание, по мнению Гюго, приняло от неё историческую эстафету.

Вообще, печатная книга делает мысль бессмертной. В своё время Булгаков утверждал, что рукописи не горят. Но это метафора, конечно, на самом деле они горят. Известно, что огнём была уничтожена знаменитая Александрийская библиотека, в которой хранилось множество уникальных древних рукописей. Но изданные произведения действительно «не горят». Сколько бы ни сжигалось книг, скажем, в гитлеровский период в Германии – всё сохранилось. От печатных книг очень трудно избавиться, это факт, обязательно что-то уцелеет, и в этом смысле Гюго прав: это был важнейший переломный момент в истории – конец эпохи зодчества и начало книгопечатания.

Собор Парижской Богоматери предстаёт в романе как воплощение всей предшествующей культуры. Известно, что на его месте прежде располагался один из первых христианских храмов, а до него – языческое святилище. То есть это пространство в центре Парижа, которое не только открывает связь человека с высшими силами, но и сосредоточило в себе множество разных эпох.

Гюго придает большое значение самому архитектурному образу Собора. В нём соединились два художественных стиля. Правда, один стиль исторически сменил другой, но в Соборе они обрели некий синтез. Это романское зодчество и готика. Романский тип, к которому Гюго относит и индуистское зодчество и египетское, воплощает собой один и тот же принцип – теократический. Это принцип касты, единовластия, догмы, освящённой абсолютным авторитетом божества. Как правило, это тяжелые плиты и не всегда понятный непосвященному символизм. А вторая группа – это зодчество финикийское, греческое и готическое. При всём многообразии присущих им форм все они внутренне обозначают одно и то же: свободу, дух человека, дух народа. «В постройках индусских, египетских, романских ощущается влияние служителя религиозного культа, и только его, будь то брамин, жрец или папа. Совсем другое в народном зодчестве. В нём больше роскоши и меньше святости. Так, в финикийском зодчестве чувствуешь купца; в греческом – республиканца; в готическом – горожанина.

Основные черты всякого теократического зодчества – это косность, ужас перед прогрессом, сохранение традиционных линий, канонизирование первоначальных образцов, неизменное подчинение всех форм человеческого тела и всего, что создано природой, непостижимой прихоти символа. Это тёмные книги, разобрать которые в силах только посвящённый. Впрочем, каждая форма, даже уродливая, таит в себе смысл, делающий её неприкосновенной. Не требуйте от индусского, египетского или романского зодчества, чтобы они изменили свой рисунок или улучшили свои изваяния. Всякое усовершенствование для них – святотатство. Суровость догматов, застыв на камне созданных ею памятников, казалось, подвергла их вторичному окаменению. Напротив, характерные особенности построек народного зодчества – разнообразие, прогресс, самобытность, пышность, непрестанное движение. Здания уже настолько отрешились от религии, что могут заботиться о своей красоте, лелеять её и непрестанно облагораживать свой убор из арабесок или изваяний. Они от мира. Они таят в себе элемент человеческого, непрестанно примешиваемый ими к божественному символу, во имя которого они продолжают ещё воздвигаться. Вот почему эти здания доступны каждой душе, каждому уму, каждому воображению. Они ещё символичны, но уже доступны пониманию, как сама природа. Между зодчеством теократическим и народным такое же различие, как между языком жрецов и разговорной речью, между иероглифом и искусством, между Соломоном и Фидием.» (Книга пятая. II. Вот это убьёт то ).