Владимир Бахмутский - В поисках великого может быть

И, может быть, самое главное её разочарование – это разочарование в самой себе, в собственных возможностях. Эмма всё время ищет какие-то замены, эрзацы жизни. Не случайно непосредственной причиной её самоубийства явилось то, что она запуталась в долгах. При помощи вещей она пытается как-то компенсировать то, чего не находит в действительности. Все её романтические мечты украшены этими вещами. И лишь однажды, можно сказать, она ощутила гармонию, соприкоснулась с реальностью своей мечты – это был бал в Вобьесаре. Но и здесь мы ощущаем, что это та же самая пошлость, которая сопутствует Эмме и в её обыденной жизни.

Единственное, что отличает Эмму от всех остальных героев и за что её любит Флобер, – это страдание. В её душе всегда присутствует какая-то неизбывная тоска. Сам Флобер считал, что идеального мира не существует, есть лишь тоска по идеальному, и именно эта тоска возвышает человека над обыденностью. Эта тоска, пожалуй, единственное, что есть в Эмме от романтической героини.

В произведении Флобера происходит не только крах, но и победа над этим далёким от идеала миром, единственная, которую признавал писатель, – победа его искусства. Флоберовская теория объективного романа нашла в этой книге яркое выражение. Прежде всего, здесь убран автор как элемент художественного текста. Первая глава, к примеру, начинается с описания того, как Шарль приходит в школу. Этой сценой, собственно, открывается роман. «Когда мы готовили уроки, к нам вошёл директор, ведя за собой одетого по-домашнему "новичка" и служителя, тащившего огромную парту. Некоторые из нас дремали, но тут все мы очнулись и вскочили с таким видом, точно нас неожиданно оторвали от занятий» (Часть первая. Глава 1). Это «мы» – не Флобер. Описание даётся от лица одного из учеников, глазами которого мы видим Шарля. И в дальнейшем эту «точку зрения» Флобер передает то одному, то другому своему герою: мы видим Эмму глазами Шарля, Шарля глазами Эммы, Эмму глазами Рудольфа, Рудольфа глазами Эммы и т.д. Мы всегда видим мир глазами кого-то из героев.

Флобер достигает объективности пересечением этих разнонаправленных «видений». Подобный приём в дальнейшем будет широко использоваться в литературе. Вообще, нельзя сказать, кто первым его применил, но одно несомненно: в творчестве Флобера этот приём приобрёл необыкновенную важность. Во-первых, в его романе психология растворена в том, как герой видит мир. Скажем, о первой жене Шарля сказано: «Она была безобразна, суха, как палка, и вся покрыта угрями, зубы у неё были длинные». Это не только объективная характеристика жены Шарля, но и выражение его отношения к этой женщине. Раз он так её видел, вряд ли он её любил. Эмма же, наоборот, кажется ему прекрасной, может быть, даже совсем не такой, какая она на самом деле.

В романе Флобера мы всегда видим мир глазами кого-то из героев. С этим связана ещё одна особенность – монтажность флоберовского письма. Он создаёт портреты персонажей монтажным образом, то есть не дает законченного описания внешности, а выстраивает образ постепенно, план за планом. Это, в сущности, кинематографический метод. Вот, к примеру, портрет Эммы, какой её впервые увидел Шарль: «Шарля поразила белизна её ногтей. Они были блестящие и узкие на концах, отполированы лучше дьеппской слоновой кости и подстрижены в форме миндалин». Затем дано описание рук, взгляд Шарля движется выше. «Однако руки у девушки были не очень красивы, – пожалуй, недостаточно белы и слишком сухи в суставах; да и вообще они были длинноваты, лишены мягкой округлости в очертаниях». Его взгляд останавливается на глазах: «Но зато действительно прекрасны были глаза – тёмные, от длинных ресниц казавшиеся чёрными, – и открытый, смелый и доверчивый взгляд» (Часть первая. Глава 2). Он обращает внимание на её пухлые губы, линию волос – «такой прически сельскому врачу никогда ещё не приходилось видеть». Портрет Эммы дается монтажно. Мы следуем за движением взгляда Шарля, видим то, что попадает в поле его зрения. Это мир, каким видит его герой.

Но в то же время автор присутствует в тексте, но в особой роли. Прежде всего, Флобер точно отбирает детали, которые бы говорили сами за себя, без всяких авторских комментариев. К примеру, в кабинете Шарля лежит словарь медицинских терминов, ведь он – сельский врач. Но об этом словаре сказано: он был потрепанный, но не разрезан. Шарль ни разу не удосужился в него заглянуть, и это характеризует героя как врача. А как, в таком случае, словарь истрепался? Видимо, не раз переходил от одного сельского врача к другому, но никто его так и не раскрыл. Или, скажем, первая встреча Эммы с Леоном, когда она приезжает в Ионвилль, о которой у Флобера сказано: «До конца обеда они успели обо всём поговорить, всё обсудить: парижские спектакли, названия романов, новые кадрили, свет, которого оба не знали» (Глава 2). Вот такая деталь: герои обсуждают парижские спектакли и названия книг. Но дело в том, что ни один, ни другой в Париже никогда не были, и столичные спектакли, как, впрочем, и книги, могли представлять только по названиям.

Строго отбирая детали, делая их максимально выразительными и точными, Флобер как бы убирает авторское слово из повествования, чтобы заставить «говорить» само окружающее пространство. Мы видим мир глазами героев. Но, в то же время, видим его и глазами автора, который всегда остается над происходящим. Я уже упоминал, что, пожалуй, самым счастливым мигом в жизни Эммы оказался бал в Вобьесаре. Всё, что она видит на этом балу, производит на неё необыкновенное впечатление, напоминает ей образы из тех книг, которые она когда-то читала. Лишь однажды она столкнулась в реальности с миром, в котором ей хотелось бы жить, и который не похож на ту провинцию, где ей жить приходится. Мы видим этот мир восторженными глазами Эммы, но, в то же время, и глазами Флобера. Понимаем, что этот мир тоже достаточно пошл, и то, что он так нравится Эмме, характеризует её.

При этом никто из героев никогда ничего не осмысливает. Это очень важный момент. В романах Бальзака и Стендаля герои всё время размышляют над происходящим. У Флобера же Эмма, пройдя через все круги своей жизни, так ничего и не поняла, она готова вновь всё начать сначала. Может быть, душа её опустошилась, но никакого нового знания о себе и о мире она не вынесла. Поэтому смысловая сторона целиком принадлежит автору, и в этом смысле роль автора у Флобера гораздо выше, чем в романах Стендаля или Бальзака. Скажем, Жюльен Сорель осмысляет мир в «Красном и чёрном» во многом созвучно тому, что хотел бы сказать сам Стендаль, во всяком случае, многое из собственных размышлений автор передал своему герою. То же самое у Бальзака. То, что открывает для себя Растиньяк в финале «Отца Горио», или то, что проповедует Вотрен, – это во многом близко самому автору. Во всяком случае, именно устами своего героя Бальзак выражает собственное понимание мира.