Дирк Уффельманн - Дискурсы Владимира Сорокина

Взаимозаменяемость разных авторитетов, выступающих в роли отца, становится особенно очевидной, когда Сергей Румянцев, которому затем предстоит взять на себя эту роль, на первый взгляд кажется Марине «двойником» Солженицына306. Однако детали опровергают мнимое сходство: бороды нет, глаза не голубые, смешной галстук307. Румянцев просто занимает место, опустевшее после смерти Марининого отца и лишь в ее фантазиях заполненное Солженицыным, при этом идеологические различия изображены как не имеющие особого значения. Это ощущается, уже когда повествователь говорит о радикальных антисоветских взглядах Марины, выворачивая наизнанку официальную формулу о любви к советской власти: «Больше всего на свете Марина ненавидела Советскую власть»308. Синтаксически эта фраза в точности повторяет оборот: «Больше всего на свете я люблю...». Таким образом, обратное утверждение воспроизводит как раз те схемы, которые оно призвано оспорить. В романе это наблюдение распространяется на внешне враждебные сферы — официальную советскую политику и ее критику диссидентами.

Как официальная, так и диссидентская литература проповедовала «сверхморальный гуманизм», и их эстетические предпочтения при этом отличались слабо309: «Советская и антисоветская литература состязались в гуманистических прыжках»310. «Миметическое сопротивление» диссидентской литературы — если воспользоваться определением из классической статьи Сергея Ушакина — предполагало воспроизведение тех категорий, которыми оперировал противник: «Занимая разные субъектные позиции, господствующие и подчиненные обращаются к одному и тому же словарю символических средств и риторических приемов»311.

В «Тридцатой любви Марины» Сорокин в художественной форме подтверждает высказывания Ерофеева и Ушакина, создавая иллюзию внешнего сходства между диссидентским писателем Александром Солженицыным и вымышленным Сергеем Румянцевым, представителем коммунистического режима и носителем его идеологии. С точки зрения зацикленности Марины на идее гетеросексуальных отношений и фигуре отца примитивный и необразованный Румянцев максимально использует приписываемый ему авторитет во имя партии. Когда у Марины начинается приступ рыданий, Румянцев настаивает на том, чтобы довезти ее до дома, мотивируя, подобно вездесущим спецслужбам, свое поведение обязанностью все знать: «Мне до всего есть дело...»312. Видимым олицетворением незримой партии становится портрет Ленина, висящий в кабинете Румянцева на заводеЗІЗ. Таким образом, цепочка Марининых авторитетов замыкается, вернувшись к своему началу.

Обращение Марины от былого нонконформизма к коммунистическим ценностям (и превращение диссидентского нарратива в соцреализм) начинается с разговора на Марининой кухне глубокой ночью, в ходе которого Румянцев дает ей весьма незамысловатое наставление. Для начала он спрашивает ее, любит ли она советских людей: «<.. .> ты советских людей любишь? <.. .> ты наших любишь? Наших? Понимаешь?! Наших! Любишь?»314. Через некоторое время этот сократический метод внушения ответа оказывает надлежащее действие, и Марина сознается, что и в самом деле их любит315. Так подготавливается почва для двух «демиургических проникновению 316 — вагинального, больше похожего на насилие со стороны Румянцева, и идеологического, в ходе которого он изливает свои речи в уши Марины. Лишь благодаря их сочетанию то, что в романе изображено как самый неудачный секс — непрошеное, грубое, неуклюжее проникновение317, — возвышается до статуса идеологически переломного момента в повествовании.

Хотя окончательное превращение Марины совпадает с ее первым гетеросексуальным оргазмом, виной тому вовсе не сексуальные достоинства секретаря парткома. Во время полового акта Марина крепко засыпает и ничего не чувствует318. Важно другое: включено радио, и в шесть утра раздается гимн СССР (в версии 1977 года):

СОЮЗ НЕРУШИМЫЙ РЕСПУБЛИК СВОБОДНЫХ СПЛОТИЛА НАВЕКИ ВЕЛИКАЯ РУСЬ! ДА ЗДРАВСТВУЕТ СОЗДАННЫЙ ВОЛЕЙ НАРОДОВ ЕДИНЫЙ МОГУЧИЙ СОВЕТСКИЙ СОЮЗ!

Марина плачет, сердце ее разрывается от нового необъяснимого чувства, а слова, слова... опьяняющие, светлые, торжественные и радостные, — они понятны как никогда и входят в самое сердце:

СЛАВЬСЯ, ОТЕЧЕСТВО НАШЕ СВОБОДНОЕ!319

Отталкиваясь от широко распространенного восхищения монументальным советским гимном даже в кругах, враждебных к советской идеологии (вплоть до сего дня), Сорокин изобретает «идеологический оргазм» как гетеросексуальнокоммунистическое лекарство для своей героини, в прошлом гомосексуальной диссидентки. Причина рыданий Марины и катарсиса, пережитого ею после первого оргазма с мужчиной, кроется в «словах чудесной песни»320, все еще звучащих у нее внутри, а не в гетеросексуальном половом акте и уж никак не в Румянцеве, чью сперму она с удивлением обнаруживает у себя на бедрах321. Это «уже не интимное переживание»322 двух людей, а средство деприватизации и деэмансипации. Сильвия Зассе остроумно продолжает метафору «идеологического оргазма», которую Сорокин материализует в романе, подчеркивая, что «после совокупления с Румянцевым Марина ощущает на себе тяжесть не тела секретаря парткома, а советского гимна, под грузом которого она как героиня тонет в тексте романа»323. Поэтому Румянцев не просто послушный транслятор советской идеологии, но и исполнительный инструмент того фаллоса, который служит целям советского коллектива, изображенного в гимне СССР. Гимн низводит осуществленный Румянцевым акт проникновения до вспомогательной функции: без авторитета партии он был бы таким же «незадачливым ухажером»324, как и все его предшественники мужского пола в постели Марины. Закономерным образом Марина не рожает от Румянцева ребенка, а кладет начало производственному роману в духе соцреализма.

Когда Румянцев добивается от нее чего хочет, у Марины их половой акт ассоциируется с моментом, когда ее совратил собственный отец325, то есть с первым пережитым ею опытом патриархального насилия. Поэтому пережитый оргазм знаменует собой ее готовность вновь подчиниться отцовскому авторитету326 и вернуться к пассивному поведению. Если Зигмунд Фрейд рассматривал гетеросексуальный оргазм как эволюцию женской сексуальности от клиторальной активности, свойственной маленькой девочке, в направлении вагинальной пассивности327, Сорокин, обыгрывая этот тезис с постфрейдистских позиций, явно не разделяет его. Он с усмешкой изображает «падение в счастье»328, переживаемое нонконформисткой. Здесь сам по себе оргазм превращается в отречение от индивидуальности, «спасение от индивидуации»329. Сюжет романа наводит на мысль, что позднесоветская культура, в которой не предвидится избавления от модели покорности, выражает себя в стремлении находить в этой покорности удовольствие — черта, в романе выступающая ключевым признаком эпохи застоя.