Ирина Бушман - Поэтическое искусство Мандельштама

Мандельштамовское учение о ритмике не является автоматическим перенесением законов метрического стихосложения в область тонического или силлабо-тонического. Тем более не следует считать его какой-то насильственной операцией над русской речью. Изохронизм — органическое свойство русской народной поэзии, например былины, и в той или иной мере он всегда проявляется в дольниках русских поэтов. Мандельштам работает над ритмом, как заботливый садовник: он прививает дичку дольника родственные ему особенности метрической системы стихосложения, и облагороженные ветви приносят редкостные плоды.

В поэзии Мандельштама встречаются и произведения, по ритму сильно отличающиеся от классических. Стихотворение «Полночь в Москве» [92] Собрание сочинений, стр. 141–143. написано меняющимися размерами, в основном белыми стихами, с отдельными «случайными» рифмами и выпадающими из размера прозаическими строками. «Нашедший подкову» [93] Там же, стр. 119–122. — пример чисто синтаксических ритмов. То, что эти размеры тоже построены на изохронизме, ясно на глаз и на слух, но два отдельных стихотворения — недостаточный материал, чтобы можно было исследовать технику Мандельштама в области синтаксического стихосложения. Дошедшие до нас стихотворения, написанные после 1932 г., не дают нового в этой области. Может быть эти опыты остались единичными.

Сохранились воспоминания современников, лично знавших поэта или присутствовавших на его выступлениях, о своеобразии его авторского исполнения собственных стихотворений. «Пел», — утверждают одни, «читал», — говорят другие, но почти все прибавляют «странно». Ясно, что при передаче собственных стихов он руководствовался античной манерой. Мандельштам называл русский язык эллинистическим, следовательно придавал особое значение музыкальному ударению. Для введения его в свой стих поэт, как заметил Иваск, пользуется применением риторического вопроса. [94] Вестник Института 2, 1956, стр. 128. Может ли какое-нибудь неизвестное нам стихотворение Мандельштама явиться откровением в области использования музыкального ударения? Сам Мандельштам мог бы назвать эти гипотезы «гаданием по внутренностям жертвы», принесенной жестокому божеству, — добавим мы.

В области фонетики стиха приемы Мандельштама еще своеобразнее. Что он чутко улавливает созвучия и что для него не составляет ни малейшего труда сгруппировать их тесно в одном стихотворении и оперировать ими на протяжении любого числа строк, о том свидетельствуют как целые стихотворения, начиная от «Нежнее нежного» [95] Собрание сочинений, стр. 36. в «Камне», до написанного в 1930 году «Лазурь да глина, глина да лазурь», [96] Армения XII, там же, стр. 138. так и бесчисленное количество отдельных строк. Но Мандельштам не любит злоупотреблять созвучиями. Он очень осторожен с аллитерациями, чаще всего применяет только самые неназойливые из них, аллитерации на сонорные, причем на «л», «м» или «н» чаще, чем на более заметное по своей раскатитости «р». Значительнно чаще он пользуется внутристиховыми ассонансами. В тех стихах, которые Мандельштам хочет особенно выделить, бывают одинаковы все ударяемые гласные, например:

или ощущается выпуклость многократно повторяемого, не всегда ударяемого «а»:

Иногда в целом четверостишии одинаковы все первые ударяемые гласные (особый вариант единоначатия), например:

Но во всех этих случаях дело идет об отдельных, умышленно подчеркнутых стихах или (реже) строфах. В целом же для Мандельштама характерен как раз обратный прием «скрытой фоники»: не сближение сходных по звуковому строю слогов и слов, а их распределение на таком расстоянии, чтобы они не «толкались», не теснили друг друга, а давали между собой место другим звучаниям. При этом похожие созвучия возвращаются попеременно несколько раз, но очень редко повторяются подряд. В этой «перекличке на расстоянии» секрет музыкальности лирики Мандельштама:

Этот стих в основном построен на полногласиях «ала» и «оло». Стих, построенный на той же фонической основе Бальмонтом, легко мог бы стать чрезмерно певучим. Регулярно повторяющиеся между полногласиями «ш» тормозят певучесть, не нарушая звучности.

К мастерскому использованию основной отличительной черты русского языка, его одновременного богатства и гласными, и глухими и шипящими согласными, Мандельштам пришел не сразу. Если бы кто-нибудь вздумал изучать фонетику русского языка только по материалам ранней поэзии Мандельштама, то мог бы вывести заключение, что русский язык состоит почти исключительно из гласных и сонорных и звонких согласных. Например:

В этом четверостишии на общее количество в 85 звуков приходится всего 15 глухих согласных звуков, которые так распределены между гласными и звонкими согласными, что теряют всякое влияние на звуковую окраску стиха. Шипящие, кроме более звонкого «ч», из него изгнаны, да и «ч» встречается только дважды. В ранней лирике Мандельштама можно найти много подобных примеров. При всем полногласии и исключительно малой пропорции шумов, она сохраняет упругость и не впадает в песенную певучесть. Сознательно или инстинктивно, ранний Мандельштам почти целиком изгоняет из своей фонетики звуки, не свойственные латыни.

Чуткий к фонетической природе каждого языка, Мандельштам не мог долго оставаться в рамках подобного рода бесспорно интересных, но все же искусственных экспериментов. Уже в «Tristia» он приходит к синтезу античной и русской фонетических структур; В 20-х годах Мандельштам пишет в своих литературно-критических статьях о значении согласных в русском языке и, как бы возражая сам себе, подчеркивает разницу между русским и латинским языками. Глухие согласные, шипящие и свистящие, как органическая часть русской речи, не могли остаться за бортом его поэзии. Но они строго регламентируются, применяются как противовес излишней певучести и только в пропорции, не нарушающей благозвучия. «Сестры — тяжесть и нежность — одинаковы ваши приметы» — пример соблюдения устойчивого равновесия между античной звучностью и своеобразием русской речи.