Ирина Бушман - Поэтическое искусство Мандельштама

Во втором после полушутливого начала появляются полные значения строки:

Стихотворение заканчивается словами:

Этот вариант представляет собой указание на дальнейшее развитие творчества автора.

До 1920 г. у Мандельштама много стихотворений, содержание и смысл которых не сразу, не с первого чтения открывается читателю, но все они могут быть поняты до конца, если в них вдуматься. Только одно стихотворение этого периода, «Что поют часы-кузнечик», может быть названо заумным, в остальных много, почти слишком много содержания. Как понимание раннего Пастернака затруднено сочетанием глубины содержания с силой эмоций, так понимание раннего Мандельштама затруднено сочетанием богатства содержания с богатством эрудиции: «Без высшего образования вкуса (для которого книжная премудрость не самоцель, а средство) понять Мандельштама трудно… нужно уметь и историей и искусством питаться», пишет Ю. Иваск в рецензии на Собрание сочинений Мандельштама, выпущенное изд-вом им. Чехова. [75] Вестник Института по изучению СССР 2, 1956, стр. 128.

В 20-х годах от этого основного ствола поэзии Мандельштама отделяются две ветви: одна часть его стихотворений начинает приближаться по понятности к классической простоте, а другая стремится, действительно, к «зауми». Постепенно ветви ширятся за счет ствола. Стихотворения Мандельштама, написанные около 1930 г., можно разделить на две группы: понятные с первого чтения и недоступные вполне обычному пониманию. Само собой разумеется, что «заумь» в поэзии Мандельштама можно усматривать только при хлебниковском понимании этого слова, т. е. в значении «надрассудочное», а не в обывательском понимании («бессмысленное»). Заумные стихи Мандельштама далеко не однородны. Легким туманом налетающая заумь в стихотворении «Что поют часы-кузнечик» — продукт настроения и вдохновения, она стихийна. Совсем другого рода заумь хотя бы «Грифельной оды» или «1 января 1924»: строго и стройно конструированная, она зашифровывает содержание, которое не должно стать достоянием каждого, а должно быть угадано, найдено «неизвестным адресатом».

Мандельштам был известен в русских кругах как мастер меткой эпиграммы. Часть его эпиграмм до сих пор недоступна читателю, может быть и безвозвратно утрачена. Является ли дошедшее до нас стихотворение «Мы живем, под собой не зная страны» [76] Мосты 10, 1963, стр. 159. той знаменитой «эпиграммой на Сталина», за которую, по слухам, поэт был в 1934 г. выслан в Воронеж? Для эпиграммы это стихотворение несколько длинно, и сарказм его слишком отдает болью. Стилистическое сходство его с поэзией А. К. Толстого вызывает некоторое сомнение в авторстве Мандельштама, которому эта манера чужда, но могла иметь место и сознательная стилизация. Юмор раннего Мандельштама был автономен и редко проникал в общую лирику. В позднейший период в произведениях Мандельштама чаще звучит ирония. [77] 1 января 1924, Собрание сочинений, стр. 126–128. К этому же периоду относятся отдельные стихотворения с легким жизнерадостным началом и неожиданно серьезным концом. [78] «Довольно кукситься, бумаги в стол засунем», там же, стр. 139. Новые тексты, дошедшие до нас из Советского Союза, показывают, что, чем тяжелее становилось поэту, тем теснее срасталась ирония с тканью его лирики, [79] «Жил Александр Герцович», Воздушные пути II, стр. 75–76. но тем чаще повторялись и экскурсы (вернее бегство) в область юмора, лишенного злободневности. Стихотворения, подобные «Новеллино», [80] Новеллино, Мосты 10, 1963, стр. 154–155. наполненные драгоценным легкомыслием, как бы взлетают над весомой тяжестью поздней лирики Мандельштама. Это как бы серебряные заградительные аэростаты, пытающиеся защитить страну поэзии от вторжения извне, со стороны вечно враждебной окружающей среды, хаотических будней.

По своей натуре Мандельштам не был оптимистом. Жизнь позаботилась о том, чтобы он им и не стал. Основное настроение его ранней лирики не вполне осознанная, как будто беспричинная печаль. Она развивается в постоянное беспокойство, умело замаскированное сдержанностью тона и ритма. Последние из известных нам стихотворений Мандельштама полны глубокой осознанной скорби.

В эпоху Мандельштама было много forte и fortissimo. Даже не считая Маяковского и Есенина, поэты, крупные и средние, более или менее популярные, постоянно прибегали к повышению голоса: трубно пророчествовал Волошин, звонко пел Северянин, отрывисто восклицала Цветаева. В поэзии Гумилева часто звучали «команды с капитанского мостика», из интимной негромкости стихов Ахматовой вдруг прорывался крик отчаяния; даже такой мастер тишины, как Блок, в предреволюционные и пореволюционные годы возвысил свой голос, а Пастернак в ранний период своего творчества был преимущественно громогласен. Все торопились, спешили что-то высказать, может быть сначала в бессознательном предчувствии, а потом в сознательном понимании того, что скоро всех принудят к молчанию. У одних это находило выражение в большем объеме, у других в особенно динамическом темпе творчества. В эту эпоху контрастных переходов от шопота к крику или от крика к шопоту, Мандельштам начинает звучную речь, почти без повышения и понижения голоса. Он пишет мало и сохраняет свой особенный медлительный, торжественный темп.

Для того времени характерно также большое стремление к оригинальности, нередко к оригинальности любой ценой. По отзывам Георгия Иванова, стихи Мандельштама при первом знакомстве с ними «удивляли», следовательно в них было много необыкновенного с точки зрения современников. Но особенность Мандельштама заключалась как раз в отсутствии стремления к нарочитой оригинальности. Он ценил новизну в поэзии, но ценил и то, что он называл «глубокой радостью повторения». «Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему», — пишет Мандельштам в статье «Слово и культура» [81] О поэзии, Academia, Ленинград 1928, стр. 7; Собрание сочинений, стр. 324. и прибавляет: «поэт не боится повторений». Повторений чего? Как теоретик Мандельштам дает ясный ответ: повторения всей классической поэзии, классической в самом широком понимании слова, т. е. от грека Гомера, через римлянина Овидия до русского Пушкина. [82] Там же. Но это ответ в аспекте собирательного понятия «поэт», а у каждого в частности свои задачи. О том, что его самого побуждает к творчеству, поэт говорит в той же статье: «Казалось бы — прочел и ладно. «Преодолел», как теперь говорят. Ничего подобного! Серебряная труба Катулла: Ad claras Asiae volemus urbes мучит и тревожит сильнее, чем близкие голоса. [83] В другой редакции этой статьи стоит: «чем любая футуристическая загадка», Собрание сочинений, стр. 324. Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски». [84] О поэзии, стр. 8; Собрание сочинений, стр. 324. «Должно быть» означает «должно быть сделано», и Мандельштам берется за эту работу. Родство с античной поэзией намечается уже в «Камне», [85] «Есть иволги в лесах и гласных долгота…», Собрание сочинений, стр. 65 и все стихотворения о Риме, особенно «С веселым ржаньем пасутся табуны», стр. 77–78. достигает расцвета в «Tristia»; и далее не покидает поэзии Мандельштама до самого ее погружения в «летейскую стужу» замалчивания. Уже при первом внимательном чтении ясно, что это сходство обусловлено отнюдь не только содержанием и лексикой, что свое основное выражение оно находит в ритмике и звучании стиха.