Ирина Бушман - Поэтическое искусство Мандельштама

«Хаос приводил в ужас. Мандельштам защищался от хаоса бытом… Быт Мандельштама заключался в его любви к самым простым вещам: он любил пирожные… любил кататься на извозчике», — рассказывает А. Лурье. [31] Воздушные пути III, стр. 169. Но Мандельштам умел не только вытеснять из своей души страх смехом или ограждаться от страха бытом. По свидетельству того же автора, Мандельштам «без труда умея переносить голод, холод, лишения, не мог мириться со злом и несправедливостью. Возмущенный злом, Мандельштам был способен совершить самые неожиданные и самые опасные поступки и не задумывался над тем, к чему они его приведут. Несмотря на страх… Мандельштам играл с опасностью, как ребенок играет с огнем или малыш лезет в драку с обидевшими его большими оболтусами». [32] Там же. Сознание своей неразлучности со страхом, а с другой стороны своего умения совладать с ним побудило Мандельштама написать: «Страх берет меня под руку и ведет… Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал «с ним мне не страшно». [33] Собрание сочинений, стр. 197. И, если представить себе те толщи страха, которые Мандельштаму приходилось преодолевать для совершения своих рыцарских безумств, то его можно по праву назвать одним из храбрейших людей нашей эпохи.

Источником этого мужества было человеколюбие Мандельштама, которое не имело ничего общего с абстрактной теоретической любовью к грядущим поколениям, будто бы требующей принесения человеческих жертв из рядов современников, а было подлинным гуманизмом, своеобразной возвышенной и принципиальной нежностью к человеку прошлого, настоящего и будущего, к человеку как таковому. «Мандельштам был очень ласков, — вспоминает Артур Лурье, — близких своих друзей он любил гладить по лицу с нежностью, ничего не говоря, а глядя на них сияющими и добрыми глазами». [34] Воздушные пути III, стр. 170. О доброте и человечности Мандельштама неоднократно упоминает и Эренбург.

О нежности души Мандельштама, но уже в ином значении, о ее легкой уязвимости и почти полной беззащитности рассказывает В. В. Вейдле. Ирина Одоевцева устанавливает тесную связь между нежностью Мандельштама к людям и едва ли не самым упорным из мучивших его видов страха, страхом не быть любимым окружающими как поэт или как человек. Именно из этого источника возникали и робость Мандельштама перед женщинами, и боязнь одиночества. Сцены «игры в тайну», о которой рассказывает Одоевцева, [35] «Новый журнал» 72, стр. 77. особенно ярко характеризует чистоту и необычайную чувствительность поэта. Неясность была одним из самых основных, неотъемлемых свойств его характера (очевидно, поэтому оказался счастливым, вопреки ожиданию большинства друзей, его брак), но Мандельштам этого свойства стеснялся, пытаясь, впрочем довольно безуспешно, его скрывать. Только в поэзии, где над бездной античного хаоса возводилось невесомое и непоколебимое здание Божественного Порядка, позволялось нежности откинуть с лица покрывало. Проза повествовала о буднях, а будни с их мелочной суетой, отнюдь не всегда поддававшейся обузданию бытом, в глазах Мандельштама были носители хаоса. Как правильно указывает Ю. Марголин, [36] Воздушные пути II, стр. 103. для Мандельштама проза — орудие обороны.

Некоторые литературные критики не придают художественной прозе Мандельштама значения, отметая ее на задний план, на периферию творчества. Проза Мандельштама, действительнно, характерная «проза поэта»: она насквозь пронизана лиризмом, она обладает ясно ощутимым ритмом, создающимся более или менее регулярными повторениями целой группы слов, иногда в различных вариантах, с легкими только изменениями, например «в не по чину барственной шубе» в наброске под тем же названием или «химера русской революции с жандармскими рысьими глазами и в голубом студенческом блике» в эскизе «Сергей Иваныч». [37] Собрание сочинений, стр. 229–232. Но разве не была всегда и не осталась до конца «прозой поэта» художественная проза Б. Л. Пастернака, что не помешало поэту создать великое в области крупного прозаического жанра? Подход к прозе Мандельштама как к «второсортной», малозначимой части его творчества кажется нам преждевременным. Именно фрагментарность и почти полная бессюжетность известных нам прозаических произведений Мандельштама, которые даже не поддаются классификации по обычным жанрам, позволяют отнестись к ним как к многообещавшим литературным заготовкам на будущее. Вполне возможно, что сам автор не рассматривал «Концерты Гофмана и Кубелика» или «Мазеса да Винчи» в момент их написания как карандашные наброски к будущей картине. И все же вернее всего предположить, что, сознательно или бессознательно, поэт на этих этюдах только практиковался в прозе для чего-то более крупного и цельного, как это делал всю жизнь Пастернак на своих мелких произведениях для «Доктора Живаго». А если «упражнения», этюды уже достигают такой высокой степени совершенства, — и это несмотря на то, что сам Мандельштам во все известные нам периоды творчества отдавал явное предпочтение стихам, то вряд ли можно считать их автора малоуспешным в прозаических жанрах.

Многих читателей художественная проза Мандельштама отталкивает своим кажущимся несоответствием его же стихотворной поэзии. В действительности эти обе формы в творчестве Мандельштама нельзя назвать несоответственными, они контрастны друг другу и представляют собой полюсы единого целого. В раннем творчестве их сферы влияния строго разделены: в стихах Мандельштам «ничей современник», в прозе он «вековал с веком», как замечает Ю. Марголин. [38] Воздушные пути II, стр. 103. «Наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная «из горячего лепета одних отступлений». [39] Собрание сочинений, стр. 196. Много смешного — но разве только смешного? — происходит с главным героем пародийно-биографической повести «Египетская марка», бегающим по Петрограду «на овечьих копытцах» лакирашек, помахивающим «полысевшей на концертах Скрябина головой», соединенным «дикой параболой» с «нарядной амфиладой истории и музыки» и живущим в постоянном ожидании катастрофы: «Выведут тебя когда-нибудь, Парнок, — со страшным скандалом, позорно выведут — возьмут под руки и фьюить из симфонического зала, из камерного кружка стрекозиной музыки, из салона мадам Переплетник, неизвестно откуда, но выведут». [40] Там же, стр. 172. «Неизвестно откуда» дает возможность продолжить ряд — может быть и из жизни, и из нарядной амфилады истории, — еще одно доказательство факта: страх Мандельштама был пророческим.

Дышащая остроумием, полная неожиданных сравнений, метафор и гипербол художественная проза Мандельштама отличается контрастом динамики повествования с почти полным отсутствием развития сюжета. В основу известных нам прозаических произведений Мандельштама всегда положен какой-то отрывок из его воспоминаний: портрет — набросок старого знакомого (например «Юлий Матвеевич» или «В не по чину барственной шубе»), отрывок из семейной хроники («Хаос иудейский», «Книжный шкап») или автобиографический эскиз («Ребяческий империализм»). Тем не менее прозаические произведения Мандельштама никогда не носят типично автобиографического или мемуарного характера: автобиографическая канва слишком ярко расшита фантазией, а портреты современников вырастают в символы эпохи или событий (например «Сергей Иваныч»). Содержание прозаических произведений Мандельштама, казалось бы на первый взгляд, можно передать в двух словах, в действительности же оно не поддается передаче и ускользает при попытке пересказа, так как из всего известного нам только «Египетская марка» обладает чем-то вроде фабулы. Но и в ней повествование ведется как бы не по сюжетному стержню, а параллельно ему, не на определенную тему, а около нее. Это не случайно, а сознательно — не недостаток, а метод. Так создается жанр, в котором слиты содержание и форма.