Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

3*. Своеобразие бахтинского сдвига в понимании и употреблении категории события начиная с переиздания книги о Достоевском в 1963 г. интригует литературоведческое сознание. Ключ к бахтинскому наполнению категории дали его философские сочинения, опубликованные позднее (ФП и АГ), в которых понятие события сопрягается с понятием бытия, порождая такие бахтинские философские гибриды, как «бытие-событие» и «событие бытия». В ФП уже содержится формула, предвещающая понимание романа Достоевского и его не как единства мира, но как единства события: «Множество неповторимо ценных личных миров разрушило бы бытие как содержательно определенное, готовое и застывшее, но оно именно впервые создает единое событие» (ФП, 116). Эта картина уже соответствует формуле коперниканского переворота, произведенного Достоевским: не событие в мире как часть его, а мир как событие взаимодействия «неповторимо ценных личных миров». Термин единства полифонического романа, по М.М.Б., — не мир, а событие. Понимание, расходящееся с обычным словоупотреблением (как в жизни, так и в поэтике) в значении жизненного и сюжетного факта или узла; напротив, событие противопоставлено в ПТД сюжету; оно над сюжетом, оно начинается «там, где сюжет кончается» (с. 76); «основное событие… не поддается сюжетно-прагматическому истолкованию» (с. 13). Составляющие (элементы) события у Достоевского — не сюжетные акты, действия, положения, а цельные личности с их сознаниями-мирами, а самое событие — поднимающийся над сюжетными отношениями людей диалог этих личностей; в этом смысле и личность у Достоевского, по заключающей книгу формуле, стала «из бытия… событием» (с. 175). То же относится и к идее; поэтому значение платоновского диалога для диалога Достоевского отрицается на том основании, что «идея мыслится Платоном не как событие, а как бытие» (с. 173). Выяснение корней бахтинского «события» в немецкой философской традиции конца XIX — начала XX вв. (В. Виндельбанд, Г. Риккерт, Г. Коген) предпринято в исследованиях Вадима Ляпунова (М. М. Bachtin. Toward а Philosophy of the Act. University of Texas Press, Austin, 1993, pp. 78–79) и Н. И. Николаева («Второе философское открытие М. М. Бахтина: "автор" и "герой"»: в печати). По наблюдениям последнего, «событие» у М.М.Б. представляет собой преобразование двух немецких терминов — «Geschehen» Виндельбанда и «Ereignis» Ницше, Риккерта и Когена, а это второе понятие у этих философов (и, несомненно, у М.М.Б.) восходит к последним словам второй части «Фауста» Гете, на которые равнялось движение русского символизма: «Alles Vergängliche Ist nur ein Gleichnis, Das Unzuländliche Hier wird's Ereignis»; русские переводчики передают «Gleichnis» как «символ», «Ereignis» — как «исполнение» (Н. Холодковский), «достижение» (Б. Пастернак). Таким образом, бахтинское «событие» укоренено и в символистской культуре.

4*. «Но в то же время» — этот ходячий оборот речи здесь и далее в ряде мест книги у М.М.Б. служит формулой того расширения авторского сознания в творчестве Достоевского, которое позволяет вместить другое, чужое сознание» не как объектный «образ», а как полноценное «слово» и «голос», «вместить в произведение полноту чужой мысли и неослабленный чужой акцент» (с. 64). Полифоническое «вместить» в этом смысле антиномично в мире понятий М.М.Б. монологическому «втиснуть»: «Пытаясь втиснуть показанную художником множественность сознаний в системно-монологические рамки единого мировоззрения…» (с. 15). Эта необычайная художественная способность «вместить» означает для М.М.Б. преодоление как естественных ограничений нашего опыта и «естественного» закона нашего восприятия другого человека как объекта восприятия, так и «естественного» как бы тоже художественного закона построения образа человека — «завершения» образа героя автором; эстетическая проблема здесь сливается с философской проблемой «чужого "я"», разработанной в петербургской школе неокантианства (А. И. Введенский, Н. О. Лосский, И. И. Лапшин), — проблемой, о которой уже в 40-е гг., возвращаясь к рефлексии над Достоевским, приведшей в конце концов ко второй редакции книги, М.М.Б. заметит: «Сейчас это узловая проблема всей философии» (га. 5, 72). В упомянутой в предыдущем примечании работе Н. И. Николаев называет «вторым философским открытием» М.М.Б. в 1920-е гг. переключение воспринятой в неокантианской школе философской проблематики в плоскость философской эстетики и отождествление традиционных категорий «я» и «другого» с художественными категориями автора и героя, следствием чего стало утверждение этих последних в качестве философских категорий. Как такие художественно-философские категории они и действуют в ПТД. Расширение авторского сознания у Достоевского, согласно идее книги, находится на границе возможного в художественном произведении вообще. Поэтому на дальнейших страницах книги, пользуясь формулой фантастического стенографа из предисловия к «Кроткой», М.М.Б. называет фантастической и установку автора у самого Достоевского (с. 51). В ППД в параллель расширению авторского сознания вводится тезис об «активном расширении сознания» читателя Достоевского — «но не только в смысле освоения новых объектов <���…>, а прежде всего в смысле особого, никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогического проникновения в незавершимые глубины человека» (ППД, 92–93).

6*. Понятие «художественной воли», активно действующее в ПТД (ср. Далее в критическом анализе статьи В. Л. Комаровича: «художественная воля полифонии есть <���…> воля к событию» — с. 29), взято из терминологического арсенала немецкого искусствознания рубежа веков. Понятие это рассмотрено в ФМ как основное понятие «западноевропейского формалистического искусствоведения», которое в целом автор оценивает высоко. И хотя имеется дежурная оговорка о неприемлемости этого понятия «для марксизма», заключенная в нем критическая позиция по отношению к утилитарному позитивизму в эстетике «должна быть всецело принята». В трудах Алоиза Ригля и В. Воррингера «все движение и развитие в истории искусств объясняется только изменением "художественной воли"» (ФМ, 19–20). Этим понятием и автор ПТД формулирует власть Достоевского над современной литературой: «порабощает его художественная воля»(с. 42).

7*. Ср. запись М.М.Б. через сорок лет, вскрывающую единство его пути, подтверждаемое единством понятий его языка: «Диалог и диалектика. В диалоге снимаются голоса…, снимаются интонации…, из живых слов и реплик вылущиваются абстрактные понятия и суждения, все втискивается в одно абстрактное сознание — и так получается диалектика» (ЭСТ, 352).