Дмитрий Кралечкин - Ненадежное бытие. Хайдеггер и модернизм

Позиция ненайденного/невыданного сайта/канала, текста или произведения (которую в какой-то момент рискуют занять и работы Хайдеггера, замыкающиеся в пространстве эзотерического учения [45]) выступает достаточно очевидным контрапунктом к уникальным произведениям модернистских авторов как одной из фигур самообоснования, автономии. В 1938 году, приступая к написанию «Вкладов», Хайдеггер в письме Элизабет Блохман [46]говорит о том, что желает придать завершенную форму предварительным наброскам, для чего нужно будет подольше задержаться в своей лесной хижине. Сама фигура «хижины», конечно, достаточно легко соотносится с другими изолированными пространствами модернистов, где создавались их «великие произведения»: хижина представляет собой определенный дискурсивный аппарат, одновременно материальный и идеальный, который находится в одном ряду с парижской квартирой Джойса или обитой пробкой комнатой Пруста, то есть с жилыми и одновременно рабочими пространствами, чья функция заключается в определенной конъюнкции открытия и закрытости, возможности созерцать и в то же время удаленности, недоступности. Видеть, оставаясь невидимым – но уже в частном, приватизированном режиме, в отличие от бентамовского паноптикона. Следует подчеркнуть экстерриториальность хижины, которая работает в качестве именно контрмеры по отношению к официальному миру управленческих кабинетов: разумеется, хижина Хайдеггера – это его рабочий кабинет, однако ее конструкция принципиально отличается как от академических, то есть чисто формальных, кабинетов и аудиторий, так и от начальственных кабинетов официальной власти (впрочем, Хайдеггер не прочь совместить первое со вторым, надеясь, возможно, что такой симбиоз позволит воспроизвести хижину на более высоком уровне и освободит его от необходимости физически в ней запираться). Прямым эволюционным потомком хижины Хайдеггера становится, в частности, кабинет Джорджо Агамбена, как он представлен в его книге «Автопортрет в кабинете» [47], тогда как одним из первых модернистских предков пространств подобного рода можно считать легендарную «печь» Декарта [48], то есть деревенскую комнату, отапливаемую печью, которая работает, подобно хижине Хайдеггера, за счет экстерриториальности, совмещающейся с возможностью собственно истины. Последняя требует определенного разлома, дистанции, сдвига, выступая материальным выражением базового модернистского приема остранения/очуждения (в том числе и у Декарта, любившего воображать людей роботами). Согласно легенде, свой метод Декарт изобретает глядя на потрескавшуюся штукатурку потолка, то есть, отсиживаясь в холодной Германии, он буквально не знает, чем заняться, лежит на кровати и плюет в потолок, чьи потрескавшиеся линии, кракелюры штукатурки постепенно складываются в собственно картезианскую систему координат. Это своего рода pattern recognition , что-то вроде горячечного бреда, промелькнувшего видения – событие модерна как гештальт-переработка произвольного узора на обоях в нечто осмысленное и наглядное, то есть в более абстрактную и при этом умопостигаемую картину, от которой потом уже не отделаться. Убедительность этой легенды (независимо от ее правдивости) обоснована тем, что в этом случае один из мифов о происхождении модерна уже выстроен по вполне модернистским канонам: интеллектуальная процедура требует изоляции, уединения, «редукции», но последняя выполняется в распаде, крушении, которое, с одной стороны, является видимой репрезентацией более глобального процесса (потрескавшийся потолок как репрезентация разлома и одновременно своего рода картезианской праздности, не-попадания в ранее существовавший порядок знания и социальных отношений), а с другой – непосредственной иллюстрацией, если не прообразом, будущей математической истины (плавное, безразрывное превращение трещин в линии системы координат). Трещины деревенской комнаты, отапливаемой доисторическим методом, печкой, оказываются гомеоморфны базовой математической структуре современности. Ветшание старого моментально превращается в новизну нового, без всякого перехода, за счет пластичности, обеспечиваемой праздным посредником – Декартом.

Die Hütte Хайдеггера могла бы отождествиться с «мастерской» – но само применение термина «мастер» к Хайдеггеру двусмысленно, поскольку мастерство все еще удачно укладывалось в логику редкости и обычности, – оно возможно только там, где обычное еще не стало слишком обычным и действительно серийным, где редкому ничего не угрожает, то есть это уникальность, осуществляющаяся безо всяких дополнительных средств, без кабинетов и т. п., особость, не требующая изоляции. Тогда как сама конструкция кабинета в качестве рубки или точки наблюдения уже указывает на то, что мастерская Хайдеггера – не столько цеховое пространство производства, сколько лаборатория [49]или обсерватория, из которой удобно обозревать окрестности, точно так же как из хижины Хайдеггера открывается удивительно четкий вид не только на Германию, но и на Америку, Россию, да и на всю мировую историю в целом. Очевидная двусмысленность предприятия Хайдеггера в том, что его формально модернистский жест – воспроизводящий «великое» произведение, которым, по мнению самого Хайдеггера, «Бытию и времени» стать все же не удалось и компенсировать неудачу которого должны «Вклады» и, видимо, «Черные тетради», как и другие «эзотерические» работы после «поворота», – и есть жест, обличающий в конечном счете истину модерна как истину махинации. Но такое противоречие следует считать, скорее, каноническим, и вопрос в том, как оно уточняется и разрабатывается у Хайдеггера. Сами условия возможности выглянуть из хижины как рубки капитана уже говорят о модернистской, модернизирующейся прозрачности, связности, маршрутизации взгляда, которая одновременно помогает Хайдеггеру и обличается им в качестве конечного (катастрофического) следствия истории бытия: легкость текстуального сообщения в тексте Хайдеггера разных инстанций, фигурантов, эпох и т. п., сама является следствием все большей медиации и калькуляции, своего рода телефонизации, электрификации и радиофикации его «произведения», в котором он начинает выполнять роль «центральной станции», радиоточки (что противоречит декларируемым намерениям).

Та же самая двусмысленность обнаруживается в попытке породить редкое – великое ( ein Großes ) – произведение (в следующем, 103-м отрывке из «Размышлений V» Хайдеггер тут же переходит к обсуждению произведения, Werk , Ницше, которое, будучи выполненным в «Воле к власти», оказывается произведением вопреки свой фрагментарности и, возможно, подложности [50]), встраивая его в цепочку более и менее эзотерических прекурсоров: университетских лекций, выступлений, заметок к семинарским занятиям, предварительных работ, размышлений и эссе, курса о Гёльдерлине и собственно «произведения» «О событии» («Вкладов в философию») [51]. В этом ряду характерным моментом является то, что письменный текст, создающийся втайне от публики (Хайдеггер подчеркивает противоположность лекционных курсов, посвященных исключительно «экзегезе», и секретного труда, производимого в одиночестве), оказывается наиболее эзотерическим; этим, по сути, переворачивается древнегреческая модель, актуализированная в современной концепции об эзотерическом учении Платона, которое сохранялось внутри Академии в форме устной традиции. Уже в первом приближении понятно, что письменный текст, служивший древнегреческим философам всего лишь предварительным материалом, методичкой или даже рекламной листовкой, у Хайдеггера систематически занимает центр эзотерического учения – да и как, казалось бы, могло быть иначе? Сама позиция «труда», примером которого выступает «Воля к власти», является для Хайдеггера самоочевидной, что не вполне согласуется с привилегией древнегреческой философии в его собственных текстах. Траектория публикации собрания сочинений Хайдеггера не расходится поэтому с современными стратегиями публикаций семинаров других auteurs : семинар (Лакана, Фуко, Деррида и т. д.) находит свое завершение исключительно в печатной, публичной форме, которая и превращает его в произведение, в случае Лакана – важнейшее. В самой оппозиции секретности/письменности/произведения и публичности/устности/экзегезы первый полюс всегда перевешивает другой, задавая направление движения.