Стив Фуллер - Постправда: Знание как борьба за власть

Из выдающегося достижения Ньютона следовало два довольно разных вывода, которые оба служат пониманию современных проблем, связанных с избыточностью информации. Грубо говоря, один относится к гуманитарным наукам, а другой – к точным.

Гуманитарный вывод соотносится с принципиальной доступностью всех прежних исследований, заметнее всего представленной распространением библиотек как хранилищ знания, в которых можно вести поиск. Это увеличило бремя доказательства, легшее на всякого автора, надеющегося «добавить стоимость» в том или ином новом тексте, и это бремя не ограничивается доказательством одной лишь «оригинальности». Это стало стимулом для креативности как способа самовыражения. Последнее приобрело огромное политическое значение во времена молодости Ньютона благодаря министру иностранных дел при правительстве Оливера Кромвеля великому поэту Джону Мильтону, который доказывал в своей «Ареопагитике», что человек должен быть готов умереть ради самовыражения как главного права любого свободного человека. В действительности, право на свободное выражение стало правом на духовную жизнь в мире, который быстро заполнялся другими такими же выражениями, когда все большее распространение получили и письмо, и публикации, и где для прореживания избытка применялись более прямые методы (например, сжигание книг или даже их авторов). Но промотаем историю вперед на 300 лет: «состояние постмодерна» превратило «самовыражение» в довольно пустой, если не снисходительный термин, обозначающий наивное понимание множественных и обычно конфликтующих друг с другом групповых идентичностей, также известных под именем «интерсекциональность», которые вносят свой вклад в конструирование всякой индивидуальной «самости». Если Мильтона в основном интересовало сохранение выразительных способностей субъекта, то постмодерниста сегодня интересует, существует ли вообще такой субъект, который мог бы быть носителем подобных привилегированных способностей.

Во времена Мильтона задача была в том, чтобы освободить себя от коллективных голосов прошлого, внезапно воскресших во всей своей полифонической силе благодаря Возрождению и печатному станку. В авторитарных руках – как политических, так и строго академических – эта лавина текстов могла привести к сковыванию потенциала людей проявлять свои богоподобные творческие способности, соответствующие библейскому определению человека, созданного по образу Бога, in imago dei . Эти творческие способности следует понимать в духе «самозаконодательства», если вспомнить выражение, которое Кант будет использовать сотню лет спустя в моральном смысле, основываясь на представлении о том, что мы вносим порядок в наши уникальные внутренние миры ровно так же, как Бог вносит порядок во внешний мир, в котором все мы в равной мере находимся. Это понимание креативности поддерживается и сегодня, когда мы говорим о «мирах», создаваемых авторами и художниками. Нельсон Гудмен [Goodman, 1978; Гудмен, 2001] был лишь одним из ряда других современных философов, уловивших эту концептуальную близость между «искусством» и «миром», которая, возможно, получила свое наиболее мощное выражение в работе Фридриха Шиллера «Письма об эстетическом воспитании человека», написанной в русле кантовской «Критики способности суждения».

Значимый в данном случае ход, позаимствованный Шиллером у Канта, связан с природой материи, понимаемой в качестве материала, из которого возникает творение. Если смотреть с темпоральной, то есть нашей собственной, а не божественной точки зрения, материя существует до акта творения, выступая одновременно средством и источником сопротивления нашим целям. Ключевое качество материи в данном случае – ее безразличие к нашим целям, как и в случае «бремени прошлого», генетическим коррелятом которого мог бы выступать «генетический груз». В этом Кант следовал древнегреческой практике понимания материи как чего-то «неопределенного», существующего до навязывания ей формы. «Неопределенность» указывает на «сырье», например, в том же смысле, в каком таким сырьем для скульптуры выступает мрамор. В этом отношении история может рассматриваться в качестве определенной предрасположенности текстуального материала, который равнодушен к тем целям, на которые мы могли бы направить производство наших собственных текстов. Иными словами, прошлое – это не столько то, на чем мы основываемся в нашем строительстве, сколько то, что мы пытаемся переработать себе на пользу. В любом случае мораль ясна: чтобы остаться открытыми будущему, мы вынуждены осваивать прошлое, но точная природа такого освоения является предметом нашего усмотрения примерно в том же смысле, в каком судья выносит решение по делу в тех категориях, которые ограничены законодательными актами и общим правом. Тем не менее результат задает «прецедент», который вносит вклад в неопределенное текстуальное бремя, передаваемое нашим преемникам.

Возможно, наиболее искусной демонстрацией такого модуса гуманитарного самовыражения и вместе с тем вероятным источником Канта и Шиллера стала текстуальная практика Руссо, особенно как она представлена в его бестселлере «Юлия, или Новая Элоиза» [Darnton, 1984, ch. 6]. Руссо расширил смысл «человечности», предложив языковое выражение для состояний сознания или «частной жизни» в предельно широком смысле, лишь редкие взгляды на которую становились предметом формальной репрезентации (например, в пьесах Еврипида или Уильяма Шекспира), причем зачастую в специфической иррациональной трактовке. В самом деле, когда Уильям Джеймс в начале XX в. охарактеризовал сознание как «цветущее шумное смешение», это можно понять в качестве несколько обновленной версии «сознания как сырья», то есть позиции, с которой начинал Руссо. Превращая сырое содержание сознания в хорошо размеченный «ландшафт сознания», Руссо всерьез полагал, что язык является видоспецифичным качеством Homo sapiens , признаком того, что мы наделены божественным Логосом, способным не только к творчеству, но и к самосотворению.

Конечно, Руссо, следуя сюжету первородного греха, подчеркивал, что исторически мы использовали язык для порабощения самих себя путем акцентуации различий между отдельными людьми, которые затем выстраиваются в иерархию, нужную для целей управления. Имелось в виду, что люди определяются назначенными им ролями, а это, в свою очередь, предполагает, что, если они хотят получить нечто расходящееся с этими ролями, они должны примерить роль, подходящую для такого выражения. Во времена Руссо театр показал себя надежным рупором диссидентских и даже радикальных чувств (часто выражавшихся в виде иронии или сатиры), действующим в публичном пространстве, которое получило особую защиту в качестве «развлечения», притом что сам этот термин означал одновременно размышление и игру [Sennett, 1977; Сеннет, 2002]. Вольтер и Готхольд Эфраим Лессинг стали в те времена мастерами этого просвещенческого искусства. Кроме того, они помогли сформировать чувство хорошего прозаического стиля в немецком и французском языках. Однако у Руссо ничего этого не было. Зато он придумал особый способ применения языка, который станет стандартом в романах XIX–XX вв., где герои выражали свои интимнейшие мысли и чувства, часто в достаточно дигрессивной форме, придававшей описанию оттенок психологической аутентичности.