Шарль Лало - Введение в эстетику

Что касается литературы, то она занимает промежуточное место: она не подражает, а внушает. Все ее художественное значение заключается в этом внушении, а не в природе ее объектов, хотя таковыми могут быть, впрочем, эмоции, чувствования, фикции, личные идеи, «реальность» которых во внешнем мире была бы бессмыслицей. Зато она располагает для этого внушения двумя мощными средствами, универсальными для всей области литературы, но особенно ясно выступающими в поэзии.

Первым средством являются ритмические или музыкальные элементы: размер и движение, акцент, или интенсивность, и даже самый звук, т. е. богатство слогов и созвучании, почти все формы симметрии – или, в более широком смысле, звуковой гармонии.

Другое средство – живой хоровод ассоциаций идей, образов или личных переживаний, который влечет, за собою каждое слово и в особенности каждый ряд слов. В этом втором виде внушения кроется причина того, что мы так легко придаем «поэтический» характер всему тому, что как бы зовет к себе, что живописно, грациозно, грустно, располагает к мечтам, т. е. всякой частице искусства или всякому уголку природы, в которые мы можем вложить нечто свое, нечто по самой природе своей отличное от того, что имеется в действительности.

Какую роль играют в этих двух элементах «истина», «природа»? Что же это за натурализм, который усматривает ценность искусства исключительно в том, что человек добавляет к природе от себя?! Чтобы убедиться в этом, перечитайте любимые ваши поэмы Мюссе, Гюго, Леконта де Лиля, Верлена и попытайтесь без всякого предвзятого мнения выделить то, что в истинной поэзии приходится на долю природы и что привнесено в нее человеком!

Нельзя, однако, сомневаться в том, что в глазах некоторых людей и, в особенности, с точки зрения некоторых школ грубая природа приобретает иногда истинную красоту. Но эта красота является в таком случае лишь отражением художественной красоты, антропоморфическим переводом с одного языка на другой. Художник или любитель искусства рассматривает тогда природу как потенциальное произведение искусства или даже как собственное свое произведение, прекрасное совершенно в той мере, в какой его личные способности позволяют ему воспринимать ее, – иначе говоря, для него лично абсолютно прекрасное. В этом смысле легко допустить, что нищий оборванец так же прекрасен в действительности, как на картине Мурильо, и что какой-нибудь тупица будет так же восхищать нас в жизни, как тогда, когда он, под пером Флобера, называется Омэ или Бувар (Homais, Bouvard). Происходит это потому, что мы рассматриваем их, поскольку это в наших силах, в преломлении чрез взор Мурильо или сознание Флобера. После отождествления красоты с природой в пользу последней наступает пора обратного отождествления в пользу первой.

Когда романисты, обладающее проникновенной интуицией, задаются целью противопоставить эстетическое чувство природы чувству природы просто, то они законно противопоставляют грубый инстинкт, животный, анэстетический, человеческому искусству, социальному, сложившемуся в известную технику.

«Сейлак, – говорят Рони, – не видел природы, но, как звери, его предки, он ее сильно чувствовал: ее не было ни в дрожащем цветке, ни в водах, ни в свежей траве; она жила в его груди, воинственная и злобно любящая… Его подруга, истинная дщерь города, наоборот, была создана для того, чтобы любить красоты вечных вещей… Это было для нее делом, работой, тысячью волшебно совершенных вещей, тканями, кружевами, вырезками, вышивками… Насекомые казались ей изумительной крохотной игрушкой, геммою, живою ювелирной вещицей; цветок точно вышел из рук удивительного миниатюриста; клочок зелени казался точно вырезанным тонкими ножницами» [53] J.-H. Rosny. Sous le Fardeau, 1905, стр. 135. .

Известно, что этот непрестанный перевод с одного языка на другой свойствен всем современным эстетикам. В этом именно смысле говорит, например, Бодлер: «Художник становится художником лишь благодаря своему изысканному чувству прекрасного, которое доставляет ему упоительные наслаждения, но в то же время предполагает и одинаково утонченное чувство всякой бесформенности и всякой непропорциональности».

Итак, это новое учение о красоте в природе или «анэстетично», или же эстетично лишь косвенным образом, путем скрытого заимствования у искусства. В этом точном смысле чувство природы будет или чувством филистера, или чувством эстета – редко или побочно чувством художника.

Как выйти из этой дилеммы? При помощи истории.

Мы не можем дать здесь очерка всей эволюции чувства природы. Подобный очерк должен был бы обнимать эволюцию, происходившую, во-первых, в искусстве и, во-вторых, помимо него: в известные эпохи вполне возможно любить природу самое по себе, на перенося ее в искусство, наслаждаться ею как человек, а не как художник; можно любить ее за доставляемое ею благополучие, а не за восхищение, которое она вызывает. По своему психологическому характеру это два весьма различных чувства. Например, письма m-me де Севинье и ее современников свидетельствуют о наличности у них такого понимания прелестей и красот грубой природы, которого они и не думают требовать от искусства; изображение подобной природы в произведениях искусства они сочли бы признаком дурного тона [54] «Литературное произведение – явление социального порядка. И в нем надо различать – как совершенно различные по характеру – заметки, которые пишутся для себя (при условии, что он искренно и строго пишутся лишь «для себя»), от работы, предназначенной для какой-либо публики». – Q Lanson. L'histoire litteraire et la sociologie, Revue de Metaphysique et de morale, 1904, стр. 629. – См. Замечательное исследование Д. Морнса о взаимоотношении искусств, в частности литературы, и чувств природы в XVIII веке стол. (D Mornet, Sentiment de la Natureau 18 – esiecle, 1908). . К сожалению, подобные интимные документы, к тому же не имеющее прямою своею целью эстетику, чрезвычайно редки, так что, обращаясь к людям прошлого, мы совершенно не знаем их чувство анэстетической ценности природы самой по себе, т. е. помимо искусства, иначе, как опять-таки через их искусство. Соотношение этих двух понятий в их исторической эволюции, таким образом, весьма трудно определить.

Можно, однако, указать общий ход этой эволюции путем указания исходной и конечной точек. Что природа представляет для человека эстетический интерес сама по себе, помимо всяких ухищрений искусственного приукрашивания лишь в эпохи наивысшего или даже чрезмерного расцвета культуры, это достаточно постоянное явление. В элементарных песнях дикарей, во всех первобытных литературах, у Гомера, например, или в chansons de geste, поляна почти никогда не воспевается иначе, как за плодородие, за богатство своих даров, а человек превозносится лишь за высокий рост, силу, ловкость. Правда, растения и животные часто встречаются в примитивной декоративной живописи египтян или ассирийцев, но они фигурируют там главным образом в силу ритуального своего значения и лишь в незначительной мере из-за своей эстетической ценности: они – священные существа, а не красивая натура; и тот, кто изображал их, скорее жрец, чем художник.