Шарль Лало - Введение в эстетику

Равным образом лишь из истории развития эстетических чувствований можно понять, почему из всевозможных форм сводов, часто при одном и том же материале, греки избирали исключительно прямые линии и плоскости, римляне – преимущественно полную дугу, готические мастера – стрельчатые дуги, арабы – приплюснутые дуги и, наконец, современные архитекторы – сложнейшие изгибы, характеризующие в декоративном искусстве стиль модерн. Все эти кривые одинаково имеются в природе, но весьма неравномерно распределены по стилям; применение же носит, несомненно, скорее коллективный, чем индивидуальный характер, ибо оно во всяком периоде, помимо всякого сознательного выбора, усваивается целыми поколениями и целыми нациями.

Равным образом романтический переворот во французской поэзии, по крайней мере, наполовину зависит от нового понимания стиха, рифмы, ритма, композиции целого, выбора слов, образов и различных средств воздействия на читателя; новое же понимание природы во французской поэзии представляет собою, быть может, лишь незначительную часть другой половины. Бесполезно, кажется, напоминать еще, что великие музыкальные реформы – которые привели от cantus planus [81] Так называлось григорианское пение, потому что все ноты имели равную длительность. – Примеч. ред. папы Григория к полифонии Палестрины, а от нее к современной гармонии или мелодии с сопровождением – все носили характер революции или, по крайней мере, эволюции чисто художественной, ибо природа здесь, очевидно, ни при чем: за несколько веков не изменились ни восприимчивость слуховых ощущений, ни даже мир в его целом!

Этот наиболее характерный элемент искусства – техника, в том широком смысле, который мы придаем этому слову, – слагается из требований, предъявляемых художнику материалом, из ремесла, обрабатывающего этот материал и придающего ему известную форму, из индивидуальной инициативы и оригинального или гениального изобретения, которое единственно делает это ремесло жизненным, возвышая его над простой копией; техника зависишь далее от положительного или отрицательного отношения социальной среды и от всей коллективной жизни, порождающей и санкционирующей эволюцию искусства и поднимающей, наконец, всякое эстетическое явление до понятия ценности – ценности, впрочем, совершенно относительной, жизненной и подвижной, как сама эволюция, хотя, подобно эволюции, и подчиняющейся известным законам.

Таким образом, прекрасное в искусстве и прекрасное в природе кажутся нам совершенно разнородными, каковы бы ни были их обычные или случайные совпадения. Значит ли это, что искусство должно отдаляться от природы или никогда не обращаться к ней за советом? Нам с трудом простят такое святотатство. Немногие, в самом деле, откажутся навсегда от столь удобного понимания природы: природа – врач, к которому больной художник отправляется за советом и неизменно получает исцеление; природа – маэстро, поучениям которого благоговейно внемлют в великой «школе природы»; природа – судья, повелевающий произведениям искусства предстать пред свои очи!

Не будем же ни академистами, ни натуралистами в обоих крайних смыслах. Чувство природы или даже чувство прекрасного в природе – не закон деятельности художника, а лишь один из ее двигателей. Чувства эти не руководят проявлениями этой деятельности, они лишь порождают их, как это могут делать многие другие чувства, инстинкты или какие-либо силы. Ибо для ценности произведения искусства не важно, что внушило художнику его «техническую» деятельность, подобно тому, как не важно, пользуясь электрическим освещением, знать, что служит двигателем, порождающим электрический ток: водопад или паровая машина. И если любовь к природе, подобно половой любви, и служит одним из могущественнейших двигателей для художника и любителя искусства, то все же можно сказать, что роль красоты в природе всецело отрицательна: отсутствие искусства в природе – вот что побуждает художника к тому, чтобы привнести его. В отличие от человека действия или ученого, свойство художника состоит в том, чтобы находить себя в природе, участвовать в ней. И он переживает острую радость, сливая таким образом свою жизнь и свое сознание с мировой жизнью и мировым сознанием. Но жизнь и сознание художника претворены его искусством, и лишь поэтому он решается обращать их на внешний мир, ибо всякое иное отношение было бы скорее жертвоприношением, чем распространением своего «я» на природу.

Все ценности, приписываемые нами природе, находятся в нас, а не в ней. Эстетическое безразличие природы абсолютно, как абсолютно и ее моральное или логическое безразличие. Природа не может учить тому, чего нет в ней самой. Она не может внушить художнику неведомо какой эстетический метод, которым она сама не обладает [82] См. Бродер Христиансен. Цитир. соч. . Несомненно, она для него остается величайшим источником вдохновения. Но то, что она подсказывает ему, свойственно не ей, а ему: она подсказывает ему его «технику», какой сложилась она благодаря индивидуальному и социальному воспитанию его художественного сознания. Школа художника не природа, но техника. Вне себя художник находит эстетический элемент лишь в том, что он сам создал прекрасного, он восхищается своим собственным творчеством. С точки зрения эстетики, как и по учению критической философии, человек никогда не выходит за пределы себя самого, он может лишь переносить на вещи формы, им самим созданные и выношенные в своей мысли.

Нужно, чтобы художник, подобно Бетховену, желал быть глухим к внешнему миру даже тогда – и в особенности тогда, – когда он творит Пасторальную симфонию. Святотатец, снимающей покрывало с лика Саисской богини, находит в этом святилище лишь зеркало, отражающее его собственный образ.

В границах нашего исследования нам необходимо различать три обширных вида понятий, под разными названиями претендующих на красоту.

Анэстетически прекрасное в природе – это чувство повышенной жизни, охватывающее людей – по крайней мере, людей известных культурных эпох или сторонников некоторых художественных школ, – когда они стремятся освободиться от пут, налагаемых на них этой культурой или художественной школой; это универсальная симпатия к жизни и ко всем порождениям природы; это пантеистическое созерцание единства первоосновы всех вещей; или, наконец, если угодно, это чувство природы, природы в ее целом, без всякого выбора, по крайней мере, в принципе, а не «прекрасной природы». Но именно потому, что она исключает идею о степенях и суждении, в этой интуиции эстетиков нет и следа идеи ценности, и поэтому она заслуживает названия «анэстетически прекрасного».