Шарль Лало - Введение в эстетику

Третьей разновидностью прекрасного является та, которую все великие художники – помимо своего ведома или, по крайней мере, молча – всегда выдвигали на первый план. Следовательно, именно она господствует над всеми школами. Но лишь школа, выставившая своим девизом «искусство для искусства», выразила ее вполне сознательно, если, конечно, выделять вечно эстетический элемент из парадоксов и бутад хотя бы Готье или Флобера. За теорией этого направления нужно обратиться – среди индивидуалистов – к школе Канта или еще лучше, чем к самому Канту, например, к Гегелю [86] Кант, как и Шиллер, склонен, в силу своей теории игры как источника всякой красоты, возвести искусство в принцип всякой возможной формы прекрасного. На его понимание возвышенного, которое, согласно его учению, присуще лишь свободному духу, подавленному всемогуществом природы, и в особенности его моральные тенденции, в известной мере отталкивавшие его от жизни художника и эстета, отвлекли его в сторону природы (Кант, Критика способности суждения, введ. Шиллер, Письма о художественном воспитании. – См. V Basch. L'Esthetique de Kant, 1986; La Poetique de Schiller. 2-е изд., 1911.) . Но лишь социологическая эстетика была бы в состоянии обнять все эти проблемы; некоторые антропологи эмпирического направления или экспериментаторы уже провидят это.

Впрочем, свести решение проблемы к вопросу школы значило бы чрезвычайно умалить эту обширную проблему. В действительности, все школы искусства инстинктивно признают эстетически прекрасное в собственном смысле и лишь более или менее случайно смешивают его с обоими другими видами красоты. Глубокое недоразумение, с давних времен отчуждавшее художников от прежних эстетиков, слишком натуралистически настроенных, возникло главным образом потому, что художникам и теоретикам нравится не одна и та же красота. В самом деле, употребляя одни и те же слова, они все же говорят на разных языках.

Итак, если не удовлетвориться сохранением трех видов прекрасного и двух видов ценности, разграничение которых принципиально важно, то производными окажутся ценности природы. И мы не должны отступать пред этим кажущимся парадоксом.

Прекрасное в природе и прекрасное в искусстве отличаются не только по степени, но и по виду. Двусмысленное понятие прекрасного не одинаково с двусмысленным понятием эстетического ни по объему, ни по содержанию, ибо существует эстетически прекрасное, анэстетически прекрасное и, наконец, псевдоэстетическая красота, а естественная красота и безобразие в природе, которые можно было бы с большой точностью называть нормальным и анормальным, одинаково способны принять равную эстетическую ценность. Нельзя сказать: искусство прекрасно, потому что оно подражает природе; нужно говорить: природа прекрасна (в эстетическом смысле слова) в той мере, в какой она содержит искусство. Будут ли все же утверждать, что принципиально искусство не может содержать в себе элементы или материалы, которые не были бы ранее заимствованы у природы, даже если это будут лишь физические законы звуковых или цветовых явлений, из которых искусство соткано? Тогда можно будет, mutatis mutandis, сказать словами Лейбница: «В красоте нет ничего, чего не было бы уже в природе, за исключением красоты».

Итак, надо покончить со старым предрассудком, согласно которому «искусство – подражание природе», в особенности – «прекрасной природе» (ибо эта последняя формула более предательская и может еще больше вводить в заблуждение). Какой несчастный педант, чувствующий себя среди классических моделей для копирования и лекций более у себя дома, чем в средстве творчества и самостоятельного изучения произведений искусства, дерзнул впервые усмотреть сущность искусства в копировании хорошо выбранной модели и в точности этого копирования?

Но и философ, который последовал по его стопам и усмотрел сущность искусства в идеализированном копировании, в точной и лишь разукрашенной репродукции, в прикрашенной правде, был не менее жалок.

Нет, искусство и не копия природы и не накладное украшение; и то и другое и бессмыслица и святотатство по отношению к искусству. Оно нечто отличное от природы. Искусство даже не «человек, присоединенный к природе», оно – просто человек. И лишь случайно человеческая деятельность даже в искусстве может оказаться повторением природы.

Можно ли сказать о морали или науке, что они представляют собой копии явлений или актов природы с некоторым искусственным добавлением или без него? Это было бы бессмыслицей. Но подобное поползновение бессмысленно по отношению и к искусству, а не только по отношению к его союзницам, двум другим нормативным дисциплинам.

Художественная деятельность человеческого духа в искусстве является творчеством. Если в известных родах искусства творчество часто встречаешь на своем пути природу, то эта случайность для него не существенна. Задача даже изобразительных искусств состоит в том, чтобы себя видеть через природу, а не природу видеть через себя. Надо перевернуть античную метафору: зеркалом служит не искусство, а природа. Наиболее прекрасное лицо лишь тогда станет хорошим портретом, когда в нем отразится искусство. Прекрасно не лицо, а искусство – по крайней мере, в эстетическом смысле слова. Но так как это двусмысленное слово сохраняет, наряду с собственно эстетическим, другой, популярный смысл, то необходимо сказать, что красота в искусстве отлична от красоты в природе: это два несоизмеримых понятия. В собственном смысле слов искусство не придает красоты природе: из анэстетической оно ее делает способной к воспринятию эстетической квалификации – положительной или отрицательной, это неважно, это совершенно другое дело.

Великие теоретики эстетики, несомненно, поняли бы это, если бы они были не литераторами, привыкшими к объективному описанию, согласно которому случайное совпадение искусства с природою возводится в норму и кажется поэтому существенным, а музыкантами или архитекторами.

Итак, мы видим, почему традиционная эстетика так часто впадала в это прискорбное смешение понятий. В сущности, она почти всегда занималась лишь теорией прекрасного в природе. Она судит о картине, поэме, симфонии совершенно так же, как о живом существе, благородном поступке, величавом ландшафте или историческом факте.

И еще хорошо, если она не ограничивается, подобно витализму или мистицизму, лишь своего рода дифирамбом природе без всякого выбора, т. е. помимо всякой ценности и, следовательно, помимо прекрасного!

Если, наконец, мы будем искать более глубокую причину, в силу которой великие теоретики эстетики никогда еще не задавались целью проводить предложенные нами различения, указываемые самыми фактами, то, по-видимому, мы найдем ее в общей всем или почти всем эстетикам черте – в индивидуализме. Но искусство – социальное явление, имеющее свою историю, служащее предметом подлинного долга для избранных людей, одаренных эстетическим сознанием подобно тому, как всякий заурядный человек наделен моральным сознанием. Этот долг даже санкционирован, как санкционированы нравственные законы, но только иным образом: восхищением публики, успехом или неуспехом, славой, забвением, позором. Индивидуализм игнорирует или не признает все эти социальные явления, считая их второстепенными; индивидуализм склонен забывать их, погружаясь в созерцание лишь красоты природы, где эти явления как будто бы отсутствуют. Для того чтобы отдавать себе полный отчет в эстетических явлениях во всей их совокупности, эстетика должна стать социологическим исследованием. Таков последний вывод, вытекающей из тройственного факта, нами исследованного.