Шарль Лало - Введение в эстетику

Чувство же не просто природы, а прекрасного в природе подразумевает скрытое суждение – суждение неясное, бессознательное, если угодно, или инстинктивное и непроизвольное – о более или менее нормальном, здоровом и типическом характере, более или менее сильном и высокоразвитом, суждение о представителе известного вида. В таком суждении непременно содержится понятие ценности, потому что оно предполагает оценку, отношение, иерархию. Но будет ли эта ценность, подобно ценности искусства, чисто эстетическою? Может быть, частые союзы, в которые одна ценность вступает с другой, и исторические совпадения обоих этих видов ценности заслуживают более точного наименования, а именно: ценность «псевдоэстетическая».

Наконец, прекрасное в искусстве совершенно отлично от этой ценности: его сущность – в наличности техники, элементе человеческом и социальном, не встречающемся в бессознательной природе. Природа не знает других основных различий, кроме нормального и анормального: существенного и побочного, способного к жизни и обреченного на смерть. Лишь искусство вносит понятие об эстетической ценности, о прекрасном и безобразном в собственном смысле. Если же продолжают упорно говорить о прекрасном в природе, то надо сказать, что оно анэстетично или псевдоэстетично; лишь прекрасное в искусстве эстетично. Эстетически прекрасное – это воссоздание, а не рабское подражание; не такое изображение, которое вводит нас в заблуждение и заставляет принять за действительность, а соответствующее художественным задачам воссоздание или создание того, что в природе может быть – в зависимости от случая – и прекрасным, и безобразным. Будет ли это, как в живописи, воссозданием или же, как в музыке, творчеством, дело второстепенное. То, что существенно в этой деятельности, лежит не в предмете ее, но в ней самой, в технике. Таково «эстетически прекрасное» в собственном смысле.

С другой стороны, все эти виды прекрасного, опирающиеся каждый на собственный принцип, весьма часто совпадают; но это совпадение отнюдь не постоянно и не необходимо. Оно подчинено законам, и прежде всего законам индивидуального вкуса, так как его требует лишь малокультурная публика низших слоев общества; затем это совпадение подчинено законам общего вкуса, т. е. социальной эволюции, ибо оно служит правилом лишь в известные исторические эпохи, для известных школ, жанров, стилей; впрочем, никогда совпадение это не бывает абсолютным. Если же необходимо ограничить права этих трех форм прекрасного, то, несомненно, в пользу красоты художественной, этой истинной воспитательницы всякой эстетической мысли, зародыш которой потенциально содержится уже в наивном антропоморфизме наших, всегда преследующих утилитарную цель, восприятий [83] Дессуар считает возможным вдвинуть между искусством и природой еще третий источник оригинальной красоты – культуру, сумму индивидуальных привычек, коллективных традиций, обычаев, условностей которые придают нашей повседневной деятельности полуэстетический характер. Но это лишь неясное смешение трех основных видов прекрасного. – М. Dessoir, Ästhetik, Stuttgart, 1906, стр. 75 и след.; – он же, Objectivismusinder Ästhetik, Zeitschrift für Ästhetik, V, и, и9и0, стр. 3 и след. .

Итак, через искусство, а не через природу возможно в случае необходимости восстановить единство прекрасного. С этой точки зрения, искусство являлось бы, как говорит Гегель, синтезом двух других видов прекрасного – тезиса и антитезиса, лишь в синтезе находящих смысл своего существования и лишь благодаря ему вполне сознающих себя [84] В действительности для Гегеля и его школы эстетически тезис составляет прекрасное в природе, взятое совершенно объективно (без ясного разграничения двух форм его, различаемых нами); антитезисом служит воображаемая красота, всецело субъективная, порожденная нашей свободной и царящей над фактом творческой фантазией (в этом легко распознать влияние немецкого романтизма); наконец, эти два неполных элемента, отрицающие друг друга и приводящие к истинной красоте лишь благодаря синтезу их, к которому они стремятся и который содержит в себе потенциально, осуществляли путем своего примирения единственную истинную и конкретную красоту – прекрасное в искусстве. (См.: Гегель, Курс эстетики или наука о изящном. F. Th. Vischer, Ästhetik, 1846–1854, II, § 233–234.) .

Помимо этого всецело человеческого и в значительной мере созидательного продукта – искусства, единственным элементом, действительно общим всем трем видам прекрасного, объясняющим, хотя и не оправдывающим, их популярное и даже философское смешение, будет служить идея наслаждения. «Прекрасно то, что нравится». Таково определение, которое на протяжении веков принадлежало общеразличнейшим мыслителям, начиная с Сократа, Аристотеля или св. Фомы и кончая Декартом, Кантом, Фехнером или Спенсером, не говоря уже о Мольере, Буало, Вольтере и даже Гюго, Золя или Верлене.

Несомненно, красота – наслаждение. Никто никогда не думал оспаривать это: всякое удовлетворение любого из наших стремлений доставляет удовольствие, хотя бы даже оно было стремлением к страданию! Но какое именно наслаждение доставляет нам прекрасное? Значение приведенного определения всецело зависит от разграничения видов удовольствия. Подводить под одну и ту же категорию столь различные вещи, как удовольствие, доставляемое отдыхом, чувство здоровья, удовольствие, вызываемое консонансом, приятное чувство при температурных, обонятельных и т. п. ощущениях, значит не определять, а запутывать. В самом деле, единственное подлинно эстетическое наслаждение – это весьма своеобразное удовлетворение нашего художественного сознания; искусство, техника, а не наслаждение обуславливает характерный момент этот деятельности.

De facto, реалистический натурализм, натурализм идеалистический и, если можно так выразиться, эстетизм вечно смешиваются и сталкиваются друг с другом в самом невообразимом хаосе как у художников, так и у теоретиков.

De jure, первый вид прекрасного господствует преимущественно в реалистических или мистических школах, эмпирических или сентиментальных, у Золя или Рёскина, часто у романтиков, всегда во французском витализме или в немецкой теории вчувствования.

Второй вид прекрасного особенно любезен среди художников классикам или псевдоклассикам; среди теоретиков – идеалистам, интеллектуалистам, которые, начиная с пифагорейцев и кончая последователями Лейбница, определяют красоту как гармонию; наконец, любезен он последователям Тэна, который гораздо ближе к идеализму, чем полагают обычно, – конечно, если понимать «нормальное» как эмпирически данную замаскированную форму идеала [85] Золя хотел, чтобы его называли натуралистом, а не реалистом. Очевидно, однако, что эти два слова соответствуют двум понятиям, которые необходимо различать: натурализм Тэна, напоминающий классификаторов, вроде Линнея или Дарвина, удерживает из природы лишь существенные и нормальные черты, которые, согласно позитивному, идеализму, будут и моральными; реализм Золя, напоминающий, «экспериментальное исследование» Клода Бернара, удерживает без всякого различия все факты, существенны ли они или неважны, нормальны или носят паталогический характер, моральны или имморальны; отсюда его «тривиальность». (См Ch. Lalo. Taineet Zola. L'Esthetique naturaliste et l'estthetiquerealiste. Revue Bleue 12 и 19 августа 1911 стр. 214 и след.) .