Шарль Лало - Введение в эстетику

Возьмем же естественные группировки эстетических явлений, как они даны нам историей: там нет «золотого сечения» – очевидно, что готическая арка, например, была формой, которую предпочитали все художники-творцы и их публика в течение многих веков, начиная с XII в. наоборот, начиная с XVI в., ее презирали и те и другие, в настоящее же время, если архитектор или чертежник вздумают вновь применить ее, они будут для нас лишь подражателями. То, чем мы любуемся в Парижском соборе Богоматери как оригинальной мыслью, является в подобных подделках под готический стиль, в которых наши архитекторы играют роль лишь подрядчиков, лишь более или менее удачным плагиатом. Мы здесь ничего не можем сделать, это факт. Для того чтобы современная так называемая религиозная архитектура (потому что она ведет начало от Средних веков) была действительно жизненною, необходимо, чтобы она значительно отступала от готического стиля, необходимо модернизировать ее. Гауди понял это при постройке барселонского собора Sagradafamilia (Св. Семейства).

Современные художники все согласно, словно по капризной игре случая, воздают чрезвычайно характерные извилистые линии, линии «стиля модерн»; и чем художники индивидуальные, тем более они сходятся в принципах построении форм, без этого они впадали бы в подражание старым стилям или утратили бы всякий стиль – в обоих случаях они лишь ремесленники, далекие от искусства.

Истинно научная эстетика оперирует именно с такими естественно возникающими и организованными группами художников, а не с аморфными массами людей, ничем не связанных друг с другом. Прибегает ли она или нет к числовым данным, это вопрос второстепенный, хотя статистическая обработка и желательна. Положим, например, что речь идет о точном определении места возникновения и фазисов эволюции готического стиля на протяжении трех веков и на пространстве десяти – двенадцати стран, в которых он развивался? Несколько общих, хорошо выраженных и даже красноречивых соображений, в духе двадцатых годов прошлого столетия, будут, пожалуй, очень эффектны; но для современного читателя нисколько точных статистических таблиц будут более убедительными и окажут более значительное влияние на его воображение – и несомненно, что наши современные критики искусства не преминут обратиться к статистике, как только в состоянии будут это сделать.

Брюнетьер неоднократно обращался к статистике для того, чтобы отметить эволюцию того или другого вида литературных произведений. Благодаря статистике он видит, например, как за двадцатилетие, с 1640 по 1660 г., трагедия и комедия вытесняют мало-помалу смешанный вид – трагикомедию: за двадцать один год было сыграно во Франции почти сто трагедий, за то же время, с промежутками в семь лет, трагикомедия упала с тридцати девяти до шестнадцати, затем до двенадцати пьес; комедия, наоборот, поднялась с восемнадцати до двадцати пяти, а затем и до двадцати восьми произведений [206] F. Brunetiere. Manuel d'historie de la literature frarzaise, стр. 154. .

Вот весьма убедительный внешний показатель. Лансон весьма одобряет верного этому методу Морне, который «располагает противоречащие факты в параллельные ряды: идущий вверх ряд указывает новую тенденцию, убывающий ряд – пережитки прошлого» [207] G. Lanson. L'histoire litteraire, в Methodedanslesscience, 2-я серия, Alcan, 1911, стр. 254 – См.: D. Mornet. Lesentiment de la natureau XVIII – esiecle, 1980. . И нельзя не согласиться с тем, что никакой другой прием не позволил бы более правильно выяснить весьма сложную эволюцию чувства природы.

В XVIII в. живописец и критик Роже де Пиль (Roger de Piles) составил таблицу нумерованных от 0 до 20 четырех крупных достоинств каждого великого живописца – «весы живописцев». Если подобная точность претендует на универсальное значение, то это, конечно, просто смешно. Мы видим, например, что этот защитник Рубенса и Тициана в то же время отчасти приносит их в жертву кумирам дня: Лебрену и Лесюеру. Но когда числовые данные являются точной картиной господствующего в данную эпоху или в данной среде вкуса, они чрезвычайно ценны для нашего современного релятивизма. Дай бог, чтобы у нас было побольше таких данных, касающихся многих эпох и многих стран и легко поддающихся сравнению. Разве современные критики не делают приблизительно то же самое, интересуясь последовательным повышением цен на картины того или другого живописца или числом изданий, пришедшихся на каждый труд писателя? Каждый такой подсчет представляет собою невольное следование «методу объективной критики»; издеваться над ним легко, но обойтись без него трудно.

Современным критикам ничего другого не остается, как принести публичное покаяние перед социологией. Отпугивает их скорее название, а не обозначаемое им содержание. Но мы видели, что лучшие из них сознательнее относятся к своему настоящему делу и лучшие понимают место художественной критики в ряду современных дисциплин.

Никто удачнее Густава Лансона не выразил положение этого вопроса. «Мы, критики, – говорит он, – делаем то же, что г. Журден: мы говорим прозой, т. е., сами того не ведая, занимаемся социологией». И это столь же верно по отношению к импрессионизму, как и по отношению к ученому историку. Даже критик-догматик, хотя бы, например, Буало, «может избегнуть упрека в возведении в универсальный принцип своих индивидуальных впечатлений лишь в том случае, если мысль его приобретает сопельный характер».

Пора наконец возвести в принцип этот достаточно установленный факт. «Вся разница, которая при этом имеется между субъективной критикой и историей литературы, – говорит дальше Лансон, – заключается в том, что путем критики я выявляю отношение художественного произведения к самому себе, а путем истории – отношение его к автору и к различной публике, пред которою оно прошло» [208] G. Lanson. L'histoireetlasociologie, Revue de Metaphysique et de Morale, 1904, стр. 624; 629. . Но не соответствует ли одно отношение другому? Могу ли я действительно отделить свое суждение об «Илиаде» или о готическом соборе от мысли о породившей их культуре? Нет, не могу, не рискуя высказать эстетическую нелепость, т. е. ошибиться в оценке, ибо в этой области, как и во всякой другой, существуют иллюзии, вероятности и относительная достоверность.

«Искусство предполагает публику», – говорит Гирн. Быть может, на это возразят, что многие действительно оригинальные художники были не поняты в свое время, боролись против современных им вкусов, привлекли к себе публику лишь после того, как она предварительно подняла их на смех, или же были действительно поняты лишь после смерти. Не так ли было с Вагнером, Берлиозом, Пюви де Шаванном, Шелли, Ницше? Но при этом речь идет не только о современной публике, платящей, следующей капризам моды, которую истинный художник ненавидит и часто презирает. Речь идет даже не о малом количестве истинных знатоков, понимающих и поощряющих истинно талантливых художников, направляющих развитие искусства или, по крайней мере, идущих нога в ногу с ним вместо того, чтобы тормозить его. Впрочем, не важно, что представляет собою публика объективно, – важно лишь представление, которое составил себе о ней художник, ибо лишь это оказывает на него влияние, если отвлечься от денежного вопроса; правда, денежный вопрос часто тиранически давит человека, однако крайняя пестрота публики делает его менее жгучим, чем может показаться, по крайней мере, истинно великие таланты могут, при крайне пестром составе публики, выбрать себе подходящий круг ценителей или создать его.