Александр Богданов - О пролетарской культуре (1904-1924)

Критик весьма одобряет борьбу с трудностью формы у Герасимова. Он в восторге от «Монны Лизы», и говорит об этой позже так:

«Поэт с редкой оригинальностью воспевает красоту залитого светом завода; эта красота воплощается у него в образе той Монны Лизы или Джиоконды, которую увековечил на своем полотне [21] Кстати: вовсе не на полотне. Джиоконда нарисована на деревянной доске. (Примеч. 1924 г.). Леонардо да Винчи» (стр. 147).

Вот яркая иллюстрация того, к чему ведет чрезмерная «трудность» формы. Воображаю, что должен был чувствовать бедный поэт, читая такую похвалу!

Воплотить красоту завода в Монне Лизе, это примерно то же, что воплотить величие американских небоскребов в Мадонне Сикстинской. От такого истолкования, как говорит пословица, у слона подкосятся задние ноги! А поэта, если он слабый, то и совсем убить можно.

Что угодно, только не это! Очень туманно написана поэма, но смысл ее не столь чудовищен. Я не берусь точно формулировать ее художественную идею. По-видимому, в Монне Лизе поэт символизировал именно ту красоту, которой нет у завода самого по себе, которой ему не хватает, которая приходит к нему извне, должна дополнить его: красоту женственности, природы… Поэт, по-видимому, хотел именно повенчать очарование могучей техники с иными, более тонкими очарованиями… Но, теперь, я думаю, он сам видит, что это надо было сделать как-то яснее и проще. А «почтенный критик» также должен убедиться, что «трудная форма» поэзии даже для него имеет свои неудобства.

Но довольно о гг. Львовых-Рогачевских. Пролетарская поэзия – вещь более серьезная.

К сожалению, погоня за утонченностью – не индивидуальное только уклонение одного-двух пролетарских поэтов. Создалась почти школа. Вот № 1 «Кузницы», органа пролетарских писателей (май 1920). Кузница пролетарской поэзии… Группа ее устроителей в редакционном заявлении так характеризует свою задачу. Создать оригинальную пролетарскую поэзию в настоящее время она считает невозможным или непосильным для себя. Но она надеется «набить руку в высших организационных технических приемах и методах поэтического мастерства», и уже тогда – но только тогда, не ранее – пролетарские мысли и чувства «вковать в оригинальные поэтические формы, создать оригинальную пролетарскую поэзию» (стр. 2).

План наивный и глубоко ошибочный!

Товарищи, не тем надо заниматься! Никто не требует от пролетарских поэтов «высшей буржуазной техники»; она вам и не к лицу, – как манеры и костюм лондонского денди (тоже ведь «высшая техника» буржуазного быта) не пристали рабочему-социалисту.

Вы говорите, что еще нет оригинальной пролетарской поэзии, вы ставите ее в зависимость от усвоения «высшей» буржуазно-поэтической техники. Вы слишком низко ее цените, товарищи, и плохо знаете, где ее искать. Ее мало пока в форме стихов и прозы; но ею полна жизнь пролетариата, полна мысль революционного социализма. Ищите больше и лучше. Вы думаете, мало ей в чистоте и ясности товарищеских отношений, в стройности и сплоченности рабочих организаций, в революционно-научной критике Маркса и в его социально-философском творчестве? И если вы сами – живые частицы растущей коллективной души пролетариата, если умеете видеть его глазами, чувствовать его сердцем, то через творческое восприятие вы найдете эту поэзию во всей природе, и во всем великом, что создано усилиями человечества, трудом и научным познанием и художественным отображением мира. Тогда у вас будет, что сказать, и само собою найдется, как сказать.

Надо по-настоящему учиться, учиться широко и глубоко, а не «набивать руку» в хитрых рифмах и аллитерациях [22] Герасимов и некоторые из его товарищей теперь более или менее отделались от этой погони за утонченностью. Но еще далеко не все. (Примеч. 1924 г.). .

Чему должен учиться пролетарский поэт? Всему важному и значительному, в природе и в обществе. Где учиться? У науки, организующей опыт прошлого и настоящего в понятиях, у искусства, делающего то же в образах. Кого брать в учителя? Тех, кому можно верить: в настоящем – свой родной коллектив с его революционной идеологией, в прошлом – тех, кто широко прокладывал ему пути своей великой творческой силой. Тогда нет опасности заблудиться.

1. Творчество, всякое – техническое, социально-экономическое, бытовое, научное, художественное – представляет разновидность труда, и точно так же слагается из организующих (или дезорганизующих) человеческих усилий. Это не что иное как труд, продукт которого не является воспроизведением готового образца, есть нечто «новое». Нет и не может быть строгой границы между творчеством и просто трудом; не только имеются все переходные ступени, но часто нельзя даже уверенно сказать, которое из двух обозначений более применимо. Так, напр., работа переводчика обычно не рассматривается, как творчество; а между тем она дает нечто новое, чего раньше не было; и бывают случаи, когда перевод в некоторых отношениях выше подлинника. Да и вообще, строго говоря, труд не может дважды создать совершенно одинаковых продуктов; и если даже, как бывает при массовом машинном производстве, продукты можно принять за одинаковые, то усилие работника никогда не может оказаться вполне одинаковым в разных случаях.

Творчество – высший, наиболее сложный вид труда. Поэтому его методы исходят из методов труда.

2. Все методы труда – а с ним и творчества – лежат в одних и тех же рамках. Его первая фаза – комбинирующее усилие, вторая – подбор его результатов, устранение неподходящего, сохранение подходящего. В труде «физическом» комбинируются материальные вещи, в «духовном» – образы; но, как показывает новейшая психофизиология, природа усилий комбинирующих и подбирающих одна и та же – нервно-мускульная. Пусть, напр., строится дом. Для этого сначала комбинируют сырой материал с орудием и рабочей силой: берут дерево, при помощи топора прилагают к нему силу плотника: происходит отделение ствола от корней, ветвей, коры и пр.; все эти части отбрасывают, берут только ствол в виде бревна, комбинируют с другими, подобными и иными элементами; если получается неудачное сочетание, разрывают связь его, переделывают, пока получится удачное, которое сохраняют. Когда же архитектор предварительно творчески вырабатывает план дома, он мысленно проделывает подобные операции комбинирования и подбора, при помощи мысленных усилий; а они, как выяснено наукою, представляют ослабленные, не проявляющиеся видимым образом, усилия двигательные, результат напряжения двигательных нервных центров, связанных с мускулами.