Эрик Хобсбаум - Марксизм в эпоху II Интернационала. Выпуск 1.

Маркс и Энгельс очень мало написали специально об искусстве и еще меньше опубликовали – к счастью для этого сосуществования артистического авангарда и марксизма. Поэтому первые марксисты не были сильно стеснены в своем выборе какой-нибудь жесткой доктриной: Маркс и Энгельс после 40-х годов не проявляли никаких симпатий к авангарду. В то же время отсутствие у классиков эстетического доктринерского свода заставило марксистов выработать свой. Наиболее очевидными критериями современного искусства, приемлемыми для социал-демократии (по поводу классического искусства никаких сомнений никогда не возникало), были следующие: искусство должно отражать действительность капиталистического общества откровенно критически, предпочтительнее обращать особое внимание на трудящихся, и еще лучше, если будет выражена приверженность их борьбе. Это никак не влекло за собой склонности к авангардизму: популярные художники и писатели-традиционалисты легко могли расширять область своих тем или своих социальных симпатий: и действительно, в живописи можно было наблюдать поворот к показу сцен из промышленной жизни рабочих и крестьян, иногда даже и сцены борьбы рабочих (как в «Забастовке» Г. Геркомера); их авторами обычно были умеренно прогрессивные художники, далекие от авангарда (Либерман, Лейбль). Во всяком случае, все это не требует специального обсуждения.

Этот вид социалистической эстетики не поставил особых проблем в отношениях между марксизмом и авангардом в последнем двадцатилетии XIX века – эпохе, в которой преобладали, во всяком случае в сфере повествовательной прозы, писатели-реалисты с ярко выраженными социальными и политическими интересами или же те, которых можно было считать таковыми. На некоторых все сильнее и сильнее влиял подъем рабочего движения, так что у них появился специфический интерес к проблемам трудящихся. Поэтому марксистам было нетрудно благосклонно принять великих русских романистов (открытием которых на Западе в большой мере обязаны «прогрессистам»), драмы Ибсена и другие произведения скандинавской литературы (Гамсуна и Стриндберга, даже если этот последний может сегодня нас удивить), но прежде всего писателей школы, которая была определена как натуралистическая; представители последней открыто и энергично занялись теми аспектами капиталистической действительности, перед которыми писатели-традиционалисты, казалось, отступали (Золя и Мопассан – во Франции, Гауптман и Зудерман – в Германии, Верга – в Италии). Тот факт, что многие натуралисты были действительно социальными и политическими пропагандистами или, как Гауптман, приблизились к социал-демократии [58], делал эту школу еще более приемлемой для марксистов. Конечно, идеологи четко различали подлинную социалистическую сознательность и просто согласие с мятежом: в 1892 – 1893 годах Меринг писал о натурализме [59] благосклонно, восприняв его как знак того, что «искусство начинает в самом себе ощущать капитализм», и наметив параллель между натурализмом и импрессионизмом, в то время казавшуюся менее странной, чем, может быть, кажется сегодня:

«Действительно, таким образом нам удастся легко объяснить то удовольствие, иначе необъяснимое, которое импрессионисты… и натуралисты извлекают из всех наиболее грязных отбросов капиталистического общества; они живут и работают в этой мусорной яме и, движимые темным инстинктом, не могли бы выразить более бичующий протест против тех, кто их мучает»,

но, утверждал он, в еще большей мере это был первый шаг к чистому искусству. Однако «Нойе цайт», сотрудничавшая с «модернистами» [60], рецензировала или печатала произведения Гауптмана, Мопассана, Короленко, Достоевского, Стриндберга, Гамсуна, Золя, Ибсена, Бьёрнсона, Толстого и Горького. Сам Меринг допускал, что у немецкого натурализма социалистическая ориентация, хотя и считал, что «у буржуазных натуралистов социалистическое мышление, так же как у феодальных социалистов было буржуазное мышление: ни больше и ни меньше» [61].

Другой значительной точкой соприкосновения было взаимодействие марксизма и изобразительных искусств. Определенное число социально сознательных художников «открыло» рабочий класс как объект, и поэтому их привлекало рабочее движение. Здесь, как и в других областях культурного авангарда, особенно значительной была роль Нидерландов, так как они находились на перекрестке французских, английских и в некоторой степени немецких влияний, а также Бельгии, потому что там существовал необычайно угнетенный и эксплуатируемый рабочий класс. Как уже говорилось, роль этих стран – особенно Бельгии – в международной культуре была центральной в этот период: в предыдущие века этого никогда не было: без их вклада нельзя будет понять ни символизм, ни «Новое искусство» или позже современную архитектуру, ни следующую за импрессионизмом авангардистскую живопись. В частности, в 80-е годы бельгиец Константин Менье (1831 – 1905), принадлежавший к группе художников, близкой Бельгийской рабочей партии, открыл дорогу тому, что впоследствии стало традиционной «рабочей иконографией»: мускулистые труженики с обнаженным торсом, изнуренные и исстрадавшиеся пролетарские матери и жены (вклад Ван Гога в живопись, отражающую жизнь бедняков, стал известен много позже). Критики-марксисты, такие, как Плеханов, с обычной осторожностью смотрели на это расширение изобразительных сюжетов, найденных в мире жертв капитализма, даже тогда, когда данная тенденция выходила за рамки чистого документализма или же выражения социального сострадания. Во всяком случае, даже эти в первую очередь заинтересованные своими сюжетами художники являлись мостиком между своим миром и кругами, где шли споры о марксизме.

Более прямая и действенная связь существовала между социализмом и прикладным и декоративным искусствами. Речь шла об осознанной и непосредственной связи, особенно в движении «Искусства и ремесла», самый крупный представитель которого, Уильям Моррис, стал в своем роде марксистом и внес значительный теоретический и практический вклад в социальную трансформацию искусства. Исходной точкой этих художественных направлений был не отдельный изолированный художник, а мастер-ремесленник; художники выражали свой протест против превращения капиталистической промышленностью творческих ремесленников-рабочих в чистых «исполнителей». Основной целью таких художников было создание не индивидуальных, идеально выполненных и предназначенных для любования в одиночестве произведений искусства, а целой картины повседневной жизни: деревни, города, домов, их обстановки. Однако по экономическим причинам основным рынком их продукции стали в культурном плане более любознательные буржуа и профессионалы; аналогичной была судьба (в то время и впоследствии) и сторонников «народного театра» [62]. Фактически движение «Искусства и ремесла» и последующее его развитие в «Новое искусство» открыли дорогу тому, что стало первым олицетворением стиля комфортабельной жизни буржуазии XIX века (загородные или полусельские виллы и коттеджи) – стиля, который в различных своих проявлениях был благосклонно воспринят буржуазными сообществами молодежи и провинциалов, желавших выразить свою культурную идентичность, от Брюсселя до Барселоны, от Глазго до Праги и Хельсинки. Справедливо также и то, что социальные амбиции художников-ремесленников и архитекторов этого авангарда не ограничивались удовлетворением потребностей средних классов – они дали толчок к развитию тенденций современной архитектуры, урбанистическому планированию, в которых очевиден социально-утопический элемент. Часто эти пионеры модернистского движения, например В.Р. Литейби (1857 – 1931), Патрик Гиддис и создатели города-сада, являлись выходцами из английских прогрессивных и социалистических кругов; также и в континентальной Европе представители этого движения часто были связаны с социал-демократией: Виктор Орта (1861 – 1947), великий бельгийский архитектор «Нового искусства», спроектировал Рабочий дом в Брюсселе (1897), в «художественной секции» которого Г. Ван де Вельде, ставший впоследствии ключевой фигурой в развитии модернистского движения в Германии, читал лекции о Уильяме Моррисе. Г.Т. Берлаге (1856 – 1934), социалист и пионер современной голландской архитектуры, спроектировал здание профсоюза резчиков алмазов в Амстердаме (1899).